Sardegna Medievale - ebook d'arte

La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni - Pagina 5

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La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni
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Non prenderemo in esame in questo studio né il problema dei capitelli seriali dei colonnati interni a foglie d’acqua, in parte di sostituzione (comunque non tutti come affermato dal Botteri: le ricerche da noi compiute presso il Genio Civile di Sassari, che restaurò la chiesa negli anni Cinquanta del secolo passato, non hanno confermato interventi di questo tipo) (5555 M. BOTTERI, Guida alle chiese medioevali di Sardegna cit., p. 97. I capitelli dei colonnati interni pongono dubbi che obbligano ad ulteriori ricerche. Il modello di riferimento è quello corinziesco ad unica corona di foglie d’acqua con nervatura centrale e punte acuminate rivolte verso il basso: direttamente dai listelli (due o tre) dell’abaco concavo si generano le volute angolari. Al centro di questo abaco sono scolpite testine umane, rosette, fiori quadripetali, dischi (forse un motivo non finito). Alcuni portano segni di restauri abbastanza recenti; altri mostrano una accentuata sofferenza statica, già testimoniata dalle fotografie pubblicate nel 1953 dal DELOGU. Uno di questi (il secondo del colonnato destro) appare in condizioni inaccettabili di erosione per un manufatto destinato a una struttura coperta. La forma è illeggibile salvo per alcuni tratti dell’abaco a tre listelli; sono scomparse le volute angolari e pressoché completamente il giro di foglie d’acqua. Le infelici riprese di restauro a stucco e calce ne aumentano l’illeggibilità. Eppure una qualche ragione esiste se il manufatto è stato conservato al suo posto: a nostro avviso può averlo lasciato in loco solo la forma mentis di un restauratore ‘moderno’ a testimoniare la necessità di sostituire tutti gli altri esemplari, che si presume versassero nelle stesse condizioni di fatiscenza. E per ‘moderno’ intendiamo ottocentesco, cioè opera della stessa mano che ha provveduto al restauro delle sculture del portico, di cui purtroppo non abbiamo ancora trovato traccia documentaria. Più oltre non vogliamo spingerci pur ipotizzando che si tratti di un capitello appartenente alla prima chiesa, distrutta dal fuoco verso la fine dell’XI secolo (il che giustificherebbe il suo disastroso stato di conservazione) e ricollocato in opera all’atto della ricostruzione come una sorta di reliquia.) , né lo spinoso argomento delle archeggiature pensili esterne e della loro decorazione eseguita forse da maestranze cistercensi (5656 Come più sopra ricordato, la presenza di rosette multipetali simili a quelle delle chiese cistercensi di Sindia (Santa Maria di Cabuabbas o di Corte, San Pietro) ha portato studiosi come il DELOGU e la SERRA a ritenere la decorazione esterna delle navatelle e del cleristorio del Sant’Antioco opera delle stesse maestranze. È noto che per le proprie chiese quell’Ordine preferì di regola adottare motivi geometrici e floreali, quando non la nudità assoluta, al fine di non suscitare la curiositas dei monaci, che sarebbero stati distratti dalla presenza di pitture e sculture di carattere narrativo o comunque antropo-zoomorfico. Rarissimi sono infatti uomini e animali, mentre li troviamo invece qui a Bisarcio (almeno nelle parti che sono da ritenere originali). Ma proprio la povertà iconografica della plastica cistercense testimonia un condensarsi di significati simbolici, che oggi possono anche sfuggirci. La frequenza, ad esempio, della rosa non è casuale, bensì un preciso rimando alla sensibilità del monaco medievale, che la considerava simbolo di Cristo-Sapienza di Dio: il Siracide (24, 15) la esalta come un roseto in Gerico. Tutti i cristiani poi debbono fiorire spiritualmente ‘come rosa che nasce lungo un corso d’acqua’ (Sir 39, 14). Confronta sull’argomento le osservazioni di T.N. KINDER, I Cisterciensi. Vita quotidiana, cultura, arte, Milano 1997, p. 218. Dunque non sembrerebbe totalmente da rifiutare (come fa il SANPAOLESI) l’ipotesi degli studiosi sardi di una presenza a Bisarcio di maestranze provenienti dalla Borgogna (via Pisa). Ad ogni buon conto il leone passante del cleristorio (fig. 121 in R. SERRA, La Sardegna cit.), pur nella semplificazione del rilievo e del disegno, rimanda per il muso appiattito e squadrato a quelli del capitello e del semicapitello presenti nella facciata della cattedrale pisana (livello inferiore, seconda arcata; taglia di Rainaldo, secondo terzo del XII secolo, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit., figg. 23-24). Ma la testina piriforme (stessa figura in R. SERRA cit.), simile a quelle che appaiono sui capitelli del colonnato interno, più che la plastica borgognona o toscana ricorda quella lombarda. La commistione di culture diverse, sempre segnalata ma mai approfondita, necessita di nuove indagini.) , quasi tutte di restauro e per di più d’invenzione almeno nel fianco della navatella meridionale, dove era presente una semplice modanatura su mensole: si veda la bella fotografia pubblicata proprio dal Botteri, nonché il rilievo grafico eseguito nel 1980 dal compianto professor Antonio Coradduzza della Soprintendenza ai Beni A.A.A.S. di Sassari. Non ci aiuta nell’accertamento delle verità storiche neppure il volume dell’Ingegno sui restauri compiuti in Sardegna tra la fine dell’Ottocento e i primi anni Cinquanta, se non per stabilire che in questo intervallo di tempo né lo Scano né altri sono mai intervenuti su questo edificio (5757 A. INGEGNO, Storia del restauro dei monumenti in Sardegna dal 1892 al 1953, Oristano 1993, scheda 45, p. 257; scheda 101, p. 353.) , fatti salvi lavori di manutenzione ordinaria delle coperture e qualche intervento abusivo dovuto ad ‘amatori’ (leggasi il discusso Pietro Cau, una sorta di conservatore onorario della chiesa), come la liberazione nel 1945-46 dell’arcata destra del portico allo scopo di recuperare colonnina e leone (5858 Vedi la relazione datata 14.8.1948 dell’architetto della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Cagliari, Guido Crudeli, in cui si segnala soprattutto l’incoscienza di questa operazione che, stante le gravi lesioni presenti sopra l’arcata, ha rischiato di far crollare la muratura soprastante (Archivio Soprintendenza ai Beni A.A.A.S. di Sassari).) .


Di un capitello interno, che non rientra nella serie, vogliamo invece occuparci e perché ingiustamente trascurato dalla critica e per la sua eccezionale qualità estetica, nonostante la segnalazione mai raccolta del solito Sanpaolesi che dal suo esame ha ritenuto di potere affermare che una taglia proveniente dalla cattedrale pisana fosse presente a Bisarcio nella prima metà del XII secolo (5959 P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa cit., p. 53.) . Si tratta di un fregio capitellare di reimpiego, proveniente con ogni probabilità dall’arredo liturgico interno, e collocato sul pilastro cruciforme sinistro del presbiterio. Questa zona sacra della chiesa, riservata al clero, trova proprio nella presenza di due pilastri a croce la sua individuazione sia pure non in età medievale: lo Spano (cit. 1860, p. 83) ricorda una balaustrata, oggi scomparsa, posta a chiudere il presbiterio sopraelevato di tre gradini, dove esisteva anche un sedile in pietra destinato agli officianti. La presenza di questi due pilastri, su cui si scaricano gli ultimi archi dei colonnati a mezzo dello stesso tipo di abaco a tavoletta presente sopra i capitelli delle colonne, ha posto numerosi interrogativi agli studiosi, che non hanno dato risposte soddisfacenti (progetto abbandonato di una copertura a volta della zona absidale; creazione di un arco diaframma per accentuare la divisione tra presbiterio e quadratum populi; Serra cit. 1989, p. 268; Coroneo cit. 1993, p. 92). Un esame ravvicinato dei due manufatti (quello destro con cornice sommitale modanata interamente di restauro, ma forse anch’esso munito un tempo di capitello a quanto ci sembra di capire dalla ricordata relazione dell’Aru) non ha consentito di confermare l’ipotesi che avanziamo, e cioè che queste strutture a pianta cruciforme siano state poste a fasciare le ultime due colonne forse staticamente compromesse, stante la possibilità (come scrive ancora l’Aru) di cedimenti verificatisi per difetto di fondazione soprattutto sul lato meridionale della cattedrale.

Sulla sommità del pilastro di sinistra corre dunque non tanto un capitello quanto un fregio (altezza media circa 25 cm; lunghezza perimetrale dei rilievi originali circa m 3,50) su cui si alternano figure umane, elementi vegetali e forse una scena di lotta. I segnali di adattamento sono inequivocabili nella rilavorazione di alcune facce interne della croce del pilastro con motivi vegetali/floreali eseguiti forse nel Seicento con mano rozza a scavo profondo che risparmia un rilievo a sezione triangolare. Un confronto immediato con la serie di foglie d’acanto avvolte su se stesse, lavorate delicatamente al trapano (come è noto alla ricerca degli effetti di chiaroscuro) e disposte a ritmo alternato, denuncia l’esecuzione assai tarda di quei rilievi di completamento. Pochi dubbi possono sussistere che i motivi vegetali originali siano parenti stretti della vegetazione che allude alla foresta, altra forma del deserto, luogo mitico frequentato da personaggi inquietanti come banditi, cavalieri-briganti e animali feroci come il lupo (6060 P. ZUMTHOR, La misura del mondo. La rappresentazione dello spazio nel Medio Evo, Bologna 1995, pp. 60-64.) , e interrompe qua e là i momenti della caccia nell’omonimo fregio della cattedrale pisana, opera di Guglielmo e della sua bottega: se mai a Bisarcio si potrà parlare di una sorta di imbarocchimento del tema, perché le foglie appaiono più carnose e maggiormente arrotolate come, ad esempio, nella scena del Battesimo del pulpito di Guglielmo (6161 Si vedano le ottime fotografie nn. 7 e 8 in R. SERRA, In figura Christi. Storie della salvezza nella pittura e nella scultura romaniche in Sardegna, in ‘Studi in onore di Ottorino Pietro Alberti’, Cagliari 1998, pp. 120 ss.) . Che si trattasse di un fregio è dimostrato dall’esistenza di motivi ad angulum (cespi fogliati e protome umana), mentre laddove veniva a mancare la scultura originaria si è provveduto, come già detto, con nuovi rilievi assai approssimati. Due sono i momenti di maggior spessore sotto il profilo estetico di questo manufatto, e cioè una testa maschile ed una teofania, purtroppo frammentaria. Nel primo caso si tratta di una testa coronata e barbata (destinati al fallimento i tentativi posti in essere di riconoscervi qualche protagonista illustre della storia sarda: non è ancora tempo di ritratti ma semmai di ‘tipi’): si noti l’adattamento subìto proprio dalla barba che è stata rilavorata con le consuete grosse striature nella parte inferiore per congiungerla alla struttura del pilastro. I capelli sono lisci con scriminatura centrale, la fronte alta e i grandi occhi a mandorla a doppia incisione (che ritroviamo nelle opere di Biduino (6262 Siamo comunque lontani dai tipi facciali di Biduino: si confronti questa testa con quelle dell’architrave in collezione Mazzarosa a Lucca, in C.L. RAGGHIANTI, Studi lucchesi, Lucca 1989, figg. 140-44.) ma non in quelle di Guglielmo) dall’espressione severa con pupille forate dal trapano; il naso a narici anch’esse forate (appena danneggiato) è di dimensioni regolari, così come la bocca; gli zigomi sono alti e le gote affossate; la mascella è poco evidente, nascosta com’è dalla barba piuttosto danneggiata sul lato destro del volto. Lo scultore non ha assoggettato la sua figura ad alcuna deformazione anatomica dettata dall’altezza del fregio: questa testa ha dimensioni e forma classiche così come si sapeva fare a Pisa nella seconda metà del XII secolo, quando più potente era il fascino della plastica funeraria romana studiata sui sarcofagi, sebbene giungessero ormai suggestioni della contemporanea scultura lombarda (per Biduino si è a lungo ipotizzata una origine ticinese/padana, oggi esclusa dagli studiosi in favore di una sua formazione lucchese).

La figurazione (sinora mai pubblicata) del fregio bisarcense che tocca a nostro avviso i vertici del capolavoro è la teofania posta sul lato del pilastro volto a est. Entro un clipeo, di cui si è perduta la parte superiore ma che conserva in basso castoni vuoti per intarsi di pietre colorate, campeggia una figura a mezzo busto del Cristo benedicente: il braccio destro è disposto a compasso (forse a reggere un libro), l’altro è alzato e la mano corrispondente perduta. Ha gli stessi occhi a doppia incisione della testa coronata ora esaminata, ma uno sguardo malinconico e intenso; le stesse pupille forate spiccano su un viso dall’ovale perfetto: non è più possibile accertare se fosse barbato. La figura indossa una tunica dal panneggio elegante, che pone in evidenza un ventre leggermente obeso, che richiama stilemi francesi. A sinistra un angelo in volo regge il clipeo con la destra (la sinistra è scomparsa): dell’angelo di destra si conserva solo una piccola mano poggiata al bordo del cerchio. Questa piccola figura angelica ha una grossa testa con capelli a zazzera: sul viso rivolto verso l’alto si intravedono i soliti grandi occhi a doppia incisione. Come quella del ricordato terzo profeta dell’archivolto sinistro del portico, una testa di questa forma è riscontrabile solo in sarcofagi paleocristiani o nei rilievi dell'arco di Costantino (6363 Cfr. a titolo di esempio le figg. 223 e 290-91, nonché per il profeta la n. 274, in A. GRABAR, L’arte paleocristiana (200-395), Milano 1967.) , vicina dunque alla plastica di Biduino, scultore attivo in area pisano-lucchese nell’ultimo quarto del XII secolo, più che allievo collaboratore e poi successore di Guglielmo, nel momento di più forte attrazione per la scultura romana. Lo slancio del volo è sottolineato dal panneggio di una tunica a pieghe profonde e ondulate parzialmente coperta dall’unica ala superstite (l’altra più che vedersi si intuisce): dal bordo inferiore fuoriescono piedi (uno solo in realtà) piuttosto grandi. L’iconografia non è molto diffusa nella scultura architettonica, che preferisce la composizione del Cristo apocalittico a figura intera entro la mandorla retta dai quattro Viventi. Invece essa è frequente in opere di piccolo formato come gli avori (6464 Tralasciamo affreschi, mosaici e miniature, soprattutto bizantini o bizantineggianti, dove il Cristo a mezzo busto (eredità iconografica dell’immagine imperiale) è frequentemente raffigurato nelle cupole e nei catini absidali, perché tali immagini seguono raramente il modello classico del clipeo retto da due angeli.) , ma ne conosciamo un esempio, pur stilisticamente lontano dal nostro, che si è conservato nella lunetta del portale della chiesa di Santa Fede a Cavagnolo Po, oggi in provincia di Torino ma di ambito culturale astigiano e dunque francesizzante. Un Cristo con nimbo cruciato (come forse in origine anche il nostro) si affaccia ad un clipeo retto da due angeli dalle ali sottili e lunghissime: il gesto non è dissimile da quello che possiamo individuare nella figura di Bisarcio. Su questa chiesa (secolo XII) e sulle sue sculture gli studiosi non hanno trovato ancora un accordo e i pareri si dividono tra influssi provenienti da Cluny o dalla Saintonge, riconfermando il carattere comunque francese di queste opere. Ci divide da tale manufatto il rilievo piatto e legnoso, che non conosce il mezzotondo e tantomeno il tuttotondo delle teste bisarcensi completamente staccate dal fondo. Riteniamo possibile definire il volo dell’angelo sardo assolutamente naturale proprio perché le sue gambe sono distese, e non piegate a squadra come ad esempio quelle degli angeli di Guglielmo, una postura che blocca la sensazione di movimento.

Figure alate che reggono clipei con immagini di defunti o con il monogramma cristologico sono così diffuse nella plastica romana e poi paleocristiana, riprese successivamente in quella medievale, da avere promosso una lunga e dotta disquisizione sull’origine di questa iconografia che va dalla Vittoria alata, agli eroti, ai venti (6565 Su questo problema rimandiamo a M. BUSSAGLI, Storia degli Angeli, Milano 1995, pp. 63 ss.) : quale che sia l’origine e il significato che i teologi cristiani hanno voluto trasferire su queste immagini per strapparle dal loro contesto pagano, resta a nostro avviso indubbio che il motivo è una eredità della iconografia pagana romana, così come il modello è sempre la plastica dei primi secoli della nostra era, quando la figura umana conservava una coerenza strutturale che solo i maggiori scultori medievali riuscivano a imitare. E tra questi sicuramente il Guglielmo pisano, il maggiore in assoluto degli scultori attivi intorno alla metà del XII secolo.

A conclusione del nostro intervento ribadiamo intanto l’alta qualità delle opere esaminate e poi la provenienza pisana dei lapicidi, che dopo la morte di Guglielmo si sono dispersi nelle località circonvicine, lasciandovi vasta traccia degli esiti della scultura del grande maestro. La Sardegna era terra d’espansione economico-culturale della Repubblica dell’Arno, dunque un cantiere aperto nell’isola intorno alla metà del XII secolo non può non avere interessato professionalmente le taglie locali, dove forse troppi scultori si contendevano contemporaneamente i favori della committenza: troppo bravi per un ruolo subalterno cui li costringeva la presenza dei capimaestri successori di Guglielmo, e cioè Biduino e Gruamonte. Il linguaggio importato a Bisarcio è un originale melting pot di echi ancora rainaldeschi (dunque se vogliamo arcaici ad una data così bassa come quella da noi proposta, 1180-90), cui si sovrappongono e si fondono modi guglielmeschi e soprattutto quelli di qualche seguace di Biduino eccezionalmente capace. Da non trascurare infine le segnalate suggestioni francesizzanti che traspaiono qua e là in questo capolavoro plastico, che sono le sculture del Sant’Antioco di Bisarcio.

Tra i pezzi di scultura erratica un tempo conservati all’interno della chiesa (oggi nel locale Museo Diocesano), dobbiamo segnalare la presenza di un capitello ragionevolmente individuabile con quello scomparso della bifora dell’atrio con colonnina e leone stiloforo (le sue misure sono compatibili con tale ipotesi), rinvenuto in anni non lontani presso una casa colonica della zona. Dall’elegante giro basso di foglie d’acanto lavorato al trapano (forse un capitello classico rilavorato) sorgono busti umani al centro delle facce mentre, agli spigoli, sono state scolpite maschere mostruose; l’abaco concavo molto consunto conserva tratti di una doppia modanatura. Questi elementi sono discretamente conservati solo su due lati del manufatto, forse quelle meno esposte alle intemperie. Il capitello è attribuibile alla stessa bottega che ha prodotto la decorazione scultorea riutilizzata al piano inferiore dell’atrio, anche se in questo atelier dovevano lavorare più scultori tutti di grande mestiere: sia pure di fronte alla novità del movimento e dell’accentuato espressionismo fisiognomico delle figure bisarcensi, è indubbia la parentela con le ancora statiche immagini del capitello-acquasantiera del San Biagio di Cinisello (Pisa) dove troviamo le stesse teste sferoidali, le ciocche scanalate dei capelli, le bocche tumide (caratteri che saranno peculiari della scultura di Biduino): l’opera è datata dalla Testi Cristiani (6666 M.L. TESTI CRISTIANI, Tra Oriente e Occidente. Arte medievale a Pisa, CNR, Roma 2005.) alla metà del XII secolo. A Bisarcio le teste delle figure umane, inclinate l’una a sinistra, l’altra a destra sporgono fortemente dal piano di fondo toccando l’abaco. Hanno viso tondo, fronte larga, gote gonfie, grandi occhi dai globi sporgenti con doppia sottolineatura (le bocche sono scomparse) orecchie grandissime, lunghi capelli con scriminatura centrale realizzati a striature parallele; indossano una tunica liscia di cui è appena sottolineato il girocollo (apparentemente senza bordino), le braccia sembrano alzate. I visi mostruosi posti di spigolo hanno occhi ancora più grandi (in un caso le pupille sembrerebbero forate dal trapano), orecchie a ‘buco di serratura’, lunghi capelli e forse barba: poco chiaro il rapporto tra i mostri e le figure umane (forse queste li trattengono per i capelli, il che potrebbe alludere alla sempiterna lotta/attrazione degli uomini verso il Male). Se Guglielmo è ormai lontano, Biduino e i suoi epigoni sono ancora ben presenti agli operatori attivi a Bisarcio: solo che in questo capitello, come nella teofania dell’interno, le teste reclinate e i visi malinconici sembrano esprimere emozioni nuove di una scultore diverso, sensibile al moto degli affetti, in altri termini sfiorato dalla ormai incombente temperie gotica.



Ultimo aggiornamento ( Mercoledì 23 Aprile 2014 12:50 )  
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