Sardegna Medievale - ebook d'arte

La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni - Pagina 4

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La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni
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Non si tratta di busti umani, come scrive il Sanpaolesi, ma di figure intere sedute su un bancale che percorre senza interruzioni tutto il fregio. Le loro teste (i visi sono pressoché perduti: si è salvato solo quello del terzo personaggio di sinistra) superano l'altezza del fregio (4343 Si consideri a questo proposito la tendenza di Biduino a superare i limiti della lastra come ad esempio in quella funeraria del pievano Lieto, murata sulla facciata della pieve di Lammari. Si osservi che l’angelo psicopompo ha tunica a manica corta con bordino al collo, ma i panneggi biduineschi seguono altre suggestioni classiche rispetto a quelli delle vesti degli angeli di Bisarcio. Cfr. M.T. FILIERI, Architettura medioevale in diocesi di Lucca. Le pievi del territorio di Capannori, Lucca 1990, p. 113.) e, insieme alle spalle, si staccano nettamente dal piano di fondo. Indossano tuniche prive di panneggio (a quanto è dato vedere) con maniche corte, dai risvolti molto evidenti (così come il girocollo) che, dove conservati, lasciano vedere avambracci estremamente robusti; le ginocchia sono aperte e i grossi piedi divaricati; i capelli sembrano in qualche caso essere lunghi fino alle spalle. Partendo da sinistra sono sopravvissute quattro figure (una illeggibile, posta dopo un concio vuoto di restauro), cui segue un segmento lapideo decorato con una grossa foglia d’acanto appena lavorata a fori di trapano. Le due immagini seguenti sono ridotte ad ammassi informi, ma il concio successivo accoglie due angeli dalle ali formidabili (l’ala sinistra del secondo è scolpita sul concio vicino, grosso modo quello di controchiave). Purtroppo hanno perduto i visi e pressoché interamente gli avambracci, ma possiamo ancora vedere che indossano tuniche a mezza manica con risvolto. Le vesti angeliche, con rigonfiamento di stoffa sui fianchi e dunque ispirate a quelle delle Vittorie alate, appaiono lavorate a delicato panneggio (terminante a triangolo rovesciato) con assai minore rigidità di quanto non si riscontri ad esempio nel pulpito di Guglielmo. Segue ora una figura irriconoscibile verso il quale un angelo, in questo caso interamente conservato, fa oscillare un turibolo che si indovina finemente cesellato per la presenza di decorazione al trapano. Poiché gli angeli sono rivolti al personaggio/simbolo scomparso (scolpito su un concio di dimensioni inferiori rispetto agli altri e dunque danneggiato anche dal rimontaggio: la posizione è più o meno quella di chiave dell’arco) appare scontato che si trattasse di una figura divina, anche in considerazione del fatto che l’incenso, cioè il profumo delle preghiere dei santi che ascendono al Cielo, è riservato a Dio (4444 L’identificazione di questo gruppo di figure è assai problematica a causa della illeggibilità di quella centrale, ma l’Angelo incensiere potrebbe essere quello di Ap 8, 3-4, che assiste all'apertura del settimo sigillo. Di conseguenza accanto a lui avrebbe dovuto trovarsi l’Agnello con il libro sigillato (Ap 5, 6-7).) .

L’angelo turiferario indossa lo stessa tunica a manica corta con risvolti e girocollo dei suoi predecessori; l’avambraccio e la mano sinistra conservati appaiono robusti come quelli delle prime figure. Il suo viso è sopravvissuto ai danni del tempo: largo e un po’ gonfio, ha naso con narici dilatate forate dal trapano e grandi occhi con pupille anch’esse forate; le labbra sono carnose e sporgenti, biduinesche; l’acconciatura dei capelli appare piuttosto elaborata, sia pure nell’incertezza della lettura. Dopo un tratto di sedile libero è scolpito un albero, di cui si conserva il tronco in basso e, in alto, rami e foglie di disegno accurato lavorato al trapano: inconfondibile motivo-sigla della scultura pisana intorno alla metà del XII secolo. Un concio completamente eroso, dove tuttavia si distingue la sagoma di un essere umano, precede infine cinque figure identiche a quelle incontrate all’inizio dell’archivolto: stesse tuniche, stessi grossi piedi divaricati, con un particolare conservato che permette forse di identificarle in immagini di profeti. Infatti la penultima in basso regge un rotolo dispiegato che dalle mani arriva fino a terra, mentre la prima in alto lo svolge forse in senso orizzontale. La lunetta dell’arco è occupata da una formella con ruota centrale (oggi sfondata) e decorazioni di tipo arabizzante, che rimandano ancora una volta a prototipi pisani come quelli dei plutei del recinto presbiteriale attribuiti a Rainaldo e bottega (secondo terzo del XII secolo), oggi ricoverati nel Museo dell'Opera del Duomo (4545 Nel San Pietro di Sorres a Borutta si conserva un frammento di pluteo con decorazione non dissimile, datato 1170-90 e riferibile a scuola guglielmesca (cfr. R. SERRA, La Sardegna cit., p. 310, fig. 133).) . Gli archi della bifora presentano un sopracciglio con motivi di losanghe, mentre nello sguscio di quello di sinistra compare il motivo delle foglie d’acanto a cespi alternati di fattura assai raffinata per la fitta lavorazione al trapano (si veda ancora una volta il ‘Fregio delle cacce’ pisano), mentre nell’archetto di destra sopravvive un tratto di racemo ancora a foglie d’acanto, che richiama da vicino quello della cornice sommitale del pulpito di Guglielmo. Gli archi della bifora si scaricano al centro su due protomi umane, una maschile, barbata, ed una femminile dai grandi occhi a mandorla senza pupille. Anche in questo caso è evidente la frammentarietà dell’insieme e il riutilizzo di materiali appartenenti ad altro manufatto: importanti restauri sicuramente eseguiti nel corso dell’Ottocento hanno consentito un intelligente recupero di queste sculture.

Le matrici culturali del fregio raffigurante profeti e angeli non sono ad evidenza, come vorrebbe il Sanpaolesi, da ricercarsi nei busti delle arcate del livello inferiore della facciata del duomo pisano. A prescindere dal fatto che in quel monumento ci troviamo di fronte per lo più a copie ottocentesche, le poche parti superstiti (fig. 64 in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.) sono costituite da uomini dai visi gonfi, rainaldeschi, assegnati al 1120 circa, che per diabolica tautologia si trasformano in arbusti: la loro disposizione radiale non è elemento sufficiente per porli in relazione con le sculture bisarcensi. È vero quanto scrive il Sanpaolesi che intorno alla metà del XII secolo simili cornici troveranno vasta applicazione nei portali delle chiese francesi (Poitiers, Notre-Dame-la-Grande; Saintes, Sainte-Marie-des-Dames; ed aggiungiamo per esempio Aulnay-de-Saintonge, Saint-Pierre), ma è anche vero che alle sculture sarde dovrà essere assegnato un tempo non anteriore alla metà di quel secolo. L’esempio più pregnante sotto il profilo compositivo più che stilistico crediamo di averlo individuato nella ghiera esterna del portale della chiesa di Sainte-Marie ad Oloron, nei Bassi Pirenei (XII secolo)(4646 Cfr. figg. 117 e 118 in J. GANTNER - M. POBÉ - J. ROUBIER, Gallia romanica cit. C.L. RAGGHIANTI (Storia della scultura nel mondo. Medioevo europeo. VIII-XII secolo, Milano 1978, p. 20) ritiene queste sculture assegnabili alla fine dell’XI secolo. ) . I ventiquattro vegliardi dell’Apocalisse, identificati dai loro strumenti musicali, stanno seduti su uno scranno continuo come a Bisarcio: al colmo dell’arco l’agnello mistico entro un clipeo si offre alla loro adorazione. Se lo stato di conservazione delle nostre sculture non consente la lettura dei particolari, certamente possiamo escludere che sotto il profilo stilistico possano in qualche modo collegarsi a quelle francesi. L’unico segno che sembra accomunarle sono gli enormi piedi divaricati.

Sebbene sia da negare l’ascendenza formale diretta da modelli francesi della scultura pisana di fondo indubitabilmente paleocristiano, per contro si dovrà affermare che con questi essa divide esiti paralleli (gli artisti, come voleva il Ragghianti, sono ‘apatridi’ per vocazione). L’esame delle sculture bisarcensi porta indubbiamente a inserirle in quella corrente artistica che ha generato i maggiori scultori toscani della seconda metà del XII secolo, tutti allievi o comunque debitori del grande Guglielmo, ma non esclude a priori la presenza di lapicidi francesi o esperienze allargate degli scultori attivi a Bisarcio. L’angelo turiferario del fregio bisarcense rimanda comunque a tipi facciali biduineschi (San Casciano di Pisa, architrave del portale centrale della pieve dei Santi Ippolito e Cassiano, 1180, opera di Biduino )(4747 Cfr. l’eccellente riproduzione fotografica in C.L. RAGGHIANTI, La scultura nel mondo. Medioevo europeo, VII-XII secolo cit., p. 99. Vedi pure, per le fotografie degli architravi dei tre portali di questa chiesa (di cui uno con scena di caccia), D. DRINGOLI - P. PRIMAVORI, All’ombra della torre. Immagini delle chiese di Pisa cit., p. 184.) ma anche a quelli del monumento funebre del pievano Lieto, collocato sulla facciata della pieve di Lammari (sempre 1180, anch'esso di Biduino )(4848 Cfr. M.T. FILIERI, Architettura medioevale in diocesi di Lucca. Le pievi del territorio di Capannori cit., pp. 112-14, fig. 115.) . Il terzo profeta dell’archivolto sinistro con il suo profilo perfetto e la bella testa ricciuta è ‘copia’ di un esemplare romano del IV secolo d.C., dunque ancora da riferire a modelli biduineschi. La tipologia delle vesti e il sistema dei panneggi richiama, ad esempio, sia l’architrave con ‘Storie di Costantino e papa Silvestro’ del Museo Nazionale di San Matteo a Pisa (ultimo quarto del XII secolo )(4949 C. BARACCHINI (a cura di), I marmi di Lasinio, Firenze 1993: scheda di A. MILONE, pp. 169-72.) , sia le sculture del fonte battesimale della pieve di Calci della fine dello stesso secolo attribuite a un maestro pisano (5050 Cfr. figg. 365-66 in S. SETTIS, Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico, in ‘Memoria dell’antico nell’arte italiana. Tomo terzo: Dalla tradizione all'archeologia’, Torino 1986.) , come pure quelle del capitello con processione funebre dello stesso Museo pisano (seconda metà XII secolo), di notevole interesse iconografico e inseribile, nonostante le modeste capacità tecniche dello scultore, nell’ambito degli esiti della plastica di Guglielmo e Biduino: ma da questo esemplare ci allontanano tuttavia i visi dove spiccano grandi occhi arcaicamente frontali, braccia troppo esili e gambe lunghe, oltre che la staticità della composizione (5151 C. BARACCHINI (a cura di), I marmi di Lasinio cit.; scheda di A. MILONE, pp. 186-88.) . Non minimi sono poi i riferimenti possibili alle opere di Gruamonte e della sua bottega, in particolare quelle pistoiesi (architravi del Sant’Andrea, del San Bartolomeo in Pantano, settimo decennio del XII secolo; del San Giovanni Fuorcivitas, 1180) (5252 Vedi A. ASCANI, Gruamonte e Adeodato, in ‘Enciclopedia dell’Arte Medievale’, Roma 1996, vol. VII, pp. 122-25.) . Riteniamo dunque che i fregi del portico di Bisarcio, di sicuro riutilizzo, appartengano ad un tempo che deve fissarsi alla seconda metà del XII secolo: una datazione plausibile per queste sculture di riuso è il decennio 1180-90, datazione che non può abbracciare l’intera struttura architettonica, più tarda almeno di qualche decennio, le cui arcate furono certamente dimensionate alla forma del materiale plastico da riutilizzare.

La facciata del portico di Bisarcio presenta altri motivi di interesse scultoreo che vanno dalle patere con decoro perimetrale a triangoli, alla cornice marcapiano con fregio vegetale su dentelli: interessante anche se purtroppo pressoché perduta la protome forse animale che si affaccia allo spigolo sinistro, mentre ad un tempo più tardo, e cioè quello della ricostruzione dello stesso portico, deve essere assegnata la rozza testa umana collocata al centro di un lungo tratto di cornice semplicemente modanata inserita per completare le parti mancanti. Alla decorazione del piano superiore abbiamo già fatto cenno per rilevare la sostanziale vicinanza alla ghiera a cassettoni dell’arcata centrale. Se poi guardiamo al motivo incompiuto della finta loggia non possiamo che sottolineare la gravezza dell’esecuzione dei capitelli, che a nostro avviso non possono essere anteriori al XIII secolo. D’altra parte, oltre allo Scano che fissava a questo secolo l’esecuzione del portico, dobbiamo ricordare che l’epigrafe di consacrazione dell’altare della piccola cappella superiore presenta caratteri già pienamente gotici, anche se nulla vieta che possa essere di epoca posteriore alla costruzione del vano (5353 La finestra aperta sulla facciata del portico per illuminare la cappella superiore è di forma piuttosto tarda, ed è stata ricomposta in parte con materiali di reimpiego, in questo caso cornici che presentano castoni destinati ad accogliere pietre policrome.) . Interessante è poi una relazione manoscritta conservata negli archivi della Soprintendenza sassarese a firma di Carlo Aru, priva di data ma risalente al secondo decennio del Novecento: qui il portico bisarcense è fatto risalire alla metà del Trecento, con interessanti osservazioni di carattere stilistico ed anche epigrafico nel confronto con l’iscrizione del 1307 presente a Cagliari sulla Torre dell'Elefante (5454 Della piccola scultura collocata al culmine del timpano, e cioè un probabile Cristo in trono ritagliato a rilievo piatto ed elementare, non abbiamo notizie di sorta. Tuttavia una attenta osservazione della documentazione reperibile ci avverte che trattasi di manufatto non medievale, mai rilevato né nei disegni pubblicati dallo Spano nel 1860 e neppure, più importante, nella fotografia presente nello Scano (1907). Pubblicato dal Delogu (1953), possiamo attribuire l’opera, ignorata in ogni relazione presente negli archivi della Soprintendenza sassarese e comunque di lettura difficoltosa a causa dall’altezza del prospetto di facciata, ad anni compresi tra il 1930 e il 1950.) .




Ultimo aggiornamento ( Mercoledì 23 Aprile 2014 12:50 )  
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