Sardegna Medievale - ebook d'arte

La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni - Pagina 3

E-mail Stampa PDF
Indice
La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni
Pagina 2
Pagina 3
Pagina 4
Pagina 5
Tutte le pagine


Annotiamo subito che nel disegno pubblicato dallo Spano nel 1860 (3030 G. SPANO, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio cit., p. 81 ss. L’Autore ricorda che ‘l’arco di mezzo era composto di tre cordoni i primi due scolpiti con diversi arabeschi, il terzo con figure di animali, leoni, aquile, ecc. Gli altri ed in particolare in quello di sinistra sono scolpiti santi in varie posizioni, uno per es. è seduto e porta un libro leggendo sulle ginocchia, un altr’angelo ha un turibolo, e così gli altri. Quello poi di destra è formato ad arabeschi, ed a triangoli intrecciati’. Infine viene ricordata la presenza di due leoni reggicolonna (oggi resta solo quello dell’arcata destra).) la decorazione delle arcate del piano terreno sembra intatta e che la sua descrizione (a prescindere dalla presenza nei fregi di aquile e leoni, oggi non più esistenti) è sostanzialmente esatta. Ma già nel volume dello Scano (cit., 1907) la percentuale di perdite è praticamente quella attuale come testimoniato dalla fotografia pubblicata a p. 209: a queste sculture l’autore non dedica alcuna attenzione, né ci informa sugli evidenti restauri di cui è stata oggetto l’intera decorazione.

L’arcata centrale, costituita da tre fasce concentriche, conserva solo una minima parte della decorazione originale nell’archivolto esterno: una serie di figure animali e umane, purtroppo molto erose, che si susseguono come nel ‘Fregio delle cacce’ della cattedrale pisana, scolpito sulla cornice marcapiano fra il primo e il secondo ordine di loggette. La citazione non è casuale. Partendo dal basso troviamo un maiale/cinghiale (si vedano le orecchie appuntite; le zanne invece non sono chiaramente distinguibili; il cinghiale è sempre simbolo del demoniaco)(3131 L’introduzione del tema della caccia al cinghiale nel repertorio decorativo medievale è dovuta forse al salmo 79.14 ‘exterminavit vineam aper de silva’: la vigna è quella del Signore, il cinghiale è il diavolo, il cacciatore che lo abbatte è Cristo. Cfr. S. SETTIS, Iconografia dell’arte italiana, 1100-1500: una linea, in ‘Storia dell’arte italiana. Parte prima: Materiali e problemi. Vol. III: L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità’, Torino 1979, pp. 191-92. Un esempio notissimo di chiara ispirazione classica, ma di significato simbolico cristiano, è la raffigurazione della caccia di Meleagro sull’architrave della pieve di San Giovanni a Campiglia Marittima (secolo XII, fig. 251, stesso testo).) ed una capra/capro (con le caratteristiche corna piegate all’indietro; il capro spesso allude alla lussuria oppure ai dannati del Giudizio Finale) forse divisi da un albero, evocazione alla foresta; incontriamo poi un uomo vestito di una tunica corta a mezza manica, fissata alla vita da una cintura piuttosto alta e munita al collo di un bordo vistoso; il panneggio è trattato a solcature parallele e profonde, che rimandano a stilemi rainaldeschi. L’uomo ha viso largo e capelli con scriminatura centrale; i piedi sono in posizione itinerante; con la mano destra (la sinistra è spezzata: forse teneva un’arma) regge un guinzaglio fissato al collare di un cane, seguito da un toro/bufalo dalle lunghe corna (simbolo della ingordigia e della violenza), forse già atterrato. Le spine dorsali del maiale/cinghiale e del toro/bufalo sono sottolineate da sottili incisioni lineari che suggeriscono il pelo ispido come nel cinghiale di fig. 150 (‘Fregio delle cacce’, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.). Non si tratta di una scena agreste, come è stato scritto (l’uomo non sta arando), ma di quanto resta di una caccia, tema che ricorre con frequenza sulle facciate delle chiese romaniche per le sue implicazioni simboliche con quello della lotta tra il Bene e il Male. Tutti gli animali rappresentati hanno valenza negativa, mentre l’albero superstite allude alla foresta, cioè a quel luogo semisconosciuto e perciò temuto, dove avevano sede per l’uomo del Medioevo le forze del male ed era perciò anche luogo di prova per il cristiano. L’esistenza dei medesimi repertori iconografici attesta la circolazione a lunga distanza degli stessi programmi ideologici: nell’ostentazione del Male si riconosceva il mezzo più efficace per combatterlo (3232 M. CHIELLINI NARI, Le sculture del Battistero di Pisa. Temi e immagini dal Medioevo: i rilievi del deambulatorio, Pisa 1989, pp. 103; 117.) . Il riferimento stilistico più puntuale che possiamo offrire è proprio il ricordato ‘Fregio delle cacce’ pisano (figg. 175 e 177, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.), dove un cane, di dimensioni (come qui a Bisarcio) sproporzionate rispetto all’uomo che lo trattiene per il collare (nel Medioevo i cani da caccia avevano la stazza degli odierni molossi ed erano assai feroci), sta per scagliarsi sulla preda. Non possiamo infine sottacere che, con la consueta disattenzione con cui il Sanpaolesi osserva i monumenti sardi accompagnata tuttavia da intuizioni critiche che indicano spesso la strada maestra da percorrere nella ricerca, egli individua in talpe e scoiattoli gli animali del fregio bisarcense in evidente confusione con talune realizzazioni che hanno trovato espressione in Francia e Spagna nei portali di numerose chiese, a cominciare dall’esempio superbo di Saint-Pierre a Moissac (1120 circa)(3333 Cfr. figg. 124 e 125 in J. GANTNER - M. POBÉ - J. ROUBIER, Gallia romanica, Torino 1963.) , sui cui piedritti si arrampicano piccoli animali (vi riconosciamo porcellini, galline, conigli) come su quelli della Santa Maria di Ripoll (1169 circa)(3434 Cfr. fig. 185 in E. JUNYENT, La Catalogna, 1, Milano 1980.) . Se a queste piccole e graziose creature diventa difficile attribuire significati demoniaci (ma in età medievale nulla sembra dovuto al caso), l’individuazione del tema esatto del nostro fregio, e cioè la caccia, non lascia dubbi sul valore di simbolo e ammonizione che si voleva trasmettere ai fedeli, costantemente minacciati tanto dalle loro stesse passioni, quanto dalle lusinghe del demonio.

La fascia centrale della ghiera è decorata, per il breve tratto conservato, da foglie d’acanto inframmezzate da cauli muniti di coroncina e terminanti a volute: sono posate su una modanatura classica a fusarole (presente anche alla base del fregio pisano). La fascia interna è costituita da una serie di lacunari (quasi interamente conservati), al centro dei quali sono scolpiti i temi più varii: rosette aperte o chiuse; motivi geometrici e stellari; girandole; un libro aperto, dunque la 'materia fecondata' (3535 G. HEINZ-MOHR, Lessico di iconografia cristiana, Milano 1995, p. 202. ) ma anche il libro apocalittico della vita; una colomba, che occupa quasi interamente il campo della formella: simbolo dell’anima, è vista qui con occhio da naturalista; due serrature (3636 Il simbolismo di questo oggetto non ci è noto, a meno di non pensare ad una allusione al Cristo (‘Io sono la porta; chi passerà attraverso me sarà salvato’, Gv 10, 9) e alle difficoltà oggettive di superare la propensione al male degli esseri umani. Meno probabile è invece a nostro avviso un riferimento ai sigilli del libro apocalittico.) , una delle quali con chiavistello, di un incredibile realismo. Nel concio di colmo è scolpita una croce astile a braccia patenti affiancata nel riquadro successivo da due colombe (o pavoni) al cantaro, allusione al battesimo. Non tutti i rilievi sono leggibili, ma la loro rappresentazione è straordinariamente viva. Più che i motivi delle loggette superiori della facciata del duomo pisano, dove l’abaco dei capitelli mostra motivi accoppiati di rosette o teste demoniache, il riferimento stilistico da farsi sembra essere in questo caso al battistero di quella città ed in particolare all’imbotte con lacunari a rosette della porta settentrionale, la cui decorazione è da riferirsi ai primi anni del Duecento (3737 Il battistero pisano fu iniziato da Diotisalvi nel 1152, ma la costruzione subì più di una interruzione e si concluse nel XIV secolo con l’erezione della cupola. A questo maestro si deve solo il primo ordine esterno a loggiati ciechi e, nel giro inferiore interno, soltanto le colonne e i pilastri, esclusi i capitelli. Intorno al 1203-4 si lavorò alla decorazione dei portali est e nord ad opera di maestranze bizantine, che eseguirono anche l’architrave del San Michele degli Scalzi, sempre a Pisa, datato 1204. Cfr. C.L. RAGGHIANTI, L’arte in Italia. Dal secolo XII al secolo XIII, Roma 1969, vol. III, pp. 662-67; A. CALECA, Il battistero. Architettura e scultura romaniche, in E. CARLI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Firenze 1989, pp. 179 ss.; D. DRINGOLI - P. PRIMAVORI, All’ombra della torre. Immagini delle chiese di Pisa, Lucca 1994, pp. 167-70 (per San Michele degli Scalzi).) . Sulla nostra facciata si sposano poi senza ombra di dubbio coi dadi a cassettoni e rosette (e ancora una serratura) che reggono gli archetti pensili ogivali situati nella parte alta del prospetto del portico (3838 Dadi con rilievi vegetali o zoomorfi reggono anche gli archi del secondo ordine dell'abside del Duomo di Lucca, mentre protomi umane sono collocate all’imposta degli archi stessi. Si tratta di opere ormai trecentesche dovute a maestranze settentrionali, che attestano comunque il perdurare di questo tipo di appoggi decorati. Cfr. G. BERTI - L. CAPPELLI, Lucca. Ceramiche medievali e post-medievali. I. Dalle ceramiche islamiche alle maioliche arcaiche. Secc. XI-XV, Firenze 1994, pp. 79-81, fig. 71.) .

Indubbiamente ci troviamo di fronte ad un assemblaggio di materiali originariamente sistemati in una diversa collocazione: se i caratteri stilistici del tema della caccia si sposano con il motivo a foglie d’acanto della fascia intermedia dell’archivolto e possono essere assegnati alla seconda metà del XII secolo e a lapicidi pisani provenienti dal cantiere della cattedrale, questi lacunari appartengono ad un tempo posteriore, che è quello della ricostruzione del portico bisarcense, che a nostro avviso non potrà essere anteriore al XIII secolo, come già voleva lo Scano. Ad un momento protogotico appartengono anche le due protomi collocate all’imposta delle arcate del piano terreno: mascheroni sorgenti da foglie, che alludono al tema dell’homo salvaticus, spaventoso abitatore della foresta, eredità di antichi racconti orientali relativi ad alberi che producono esseri umani, e richiamo alla capacità del Maligno di penetrare in prospetto del portico (3939 M. CHIELLINI NARI, Le sculture del Battistero di Pisa cit., pp. 95 ss.) , per cui la maschera fogliata acquista sempre valenze demoniache (4040 C. FRUGONI, Alberi (in Paradiso voluptatis), in ‘L’ambiente vegetale nell’Alto Medioevo’, Spoleto 1990, p. 735.) . Parimenti alludono al male le teste umane, maschili e femminili, digrignanti e urlanti che si affacciano sotto gli archetti pensili del coronamento di facciata, dove il senso dell’orrido acquista sfumature più popolaresche.

L’arcata terrena di destra è decorata da motivi di palmette a verso alternato poste al di sopra di una cornice a dentelli e doppio listello (4141 Il SANPAOLESI (Il Duomo di Pisa cit., p. 53, tav. IIb) riconosce il modello di questa cornice nel frammento di architrave classico (III secolo d.C.) riutilizzato nella cattedrale di Pisa come architrave della porta laterale (ora chiusa) della navatella destra.) ; gli archi minori della bifora, caratterizzati da una fascia esterna a 'dente di lupo' (4242 Largamente usato nelle tarsie policromie che decorano i paramenti esterni del duomo pisano, in Sardegna troviamo questo motivo decorativo in edifici già collocabili, nell’aspetto attuale e dunque fatte salve origini più antiche, tra la fine del XII e la prima metà del XIII secolo quali la Santa Maria di Tergu a Castelsardo, il San Pietro di Sorres a Borutta, la SS. Trinità di Saccargia a Codrongianus e il San Pietro delle Immagini a Bulzi. Per queste chiese rimandiamo alle osservazioni contenute in R. SERRA, La Sardegna cit., alle relative voci. La decorazione a ‘dente di lupo’ è molto diffusa anche nelle chiese del Monferrato (Montechiaro d’Asti, Santi Nazario e Celso; Cortazzone, San Secondo, ecc.) datate tra la fine dell’XI secolo e la prima metà del XII: una regione storica dove gli influssi dell’arte francese, borgognona in particolare, si diffusero sulle orme delle migrazioni monastiche.) , presentano palmette regolarmente giustapposte. Di disegno rigido e perfetto come solo nell’Ottocento si sapeva fare, sono forse da riferirsi in massima parte ad un rifacimento di quel tempo, mentre in alcuni punti il diverso stato di erosione della pietra ne denuncia l’autenticità. Il centro della lunetta è occupato da una ruota, antico simbolo solare, circondata dallo stesso motivo a triangoli: modello di riferimento sono indubbiamente le tarsie policrome del duomo pisano. Gli archi minori poggiano al centro su una protome bovina dall’espressione mite: il capitello (recentemente sostituito da una rozza e informe pietra in luogo della precedente struttura a giorno in metallo) è sorretto da una colonnina a decorazione elicoidale, che poggia su un leone accosciato e digrignante, purtroppo molto danneggiato ed eroso dagli agenti atmosferici: manca totalmente la parte posteriore, mentre non è possibile conoscere quale essere tenesse fra le zampe anteriori. La lettura stilistica di questa scultura è difficoltosa, ma non vi sembrano dubbi che la sua genealogia affondi le radici nelle protomi leonine della bottega di Guglielmo (secondo terzo del XII secolo), collocate sulla cornice tra il secondo e il terzo ordine di loggette della facciata della cattedrale pisana. Soprattutto indubbia ci sembra la vicinanza ai capitelli con leoni e figure delle navatelle meridionali, attribuiti anch’essi ad ambito guglielmesco (trascurando volutamente i superbi leoni del pergamo cagliaritano, di troppo alto mestiere per istituire confronti). Oggi ci è consentito purtroppo solo l’esame della criniera e questa è risolta in ciocche regolari e striate a fiamma, uguali ad esempio a quelle dei leoni del pulpito di Barga o quello di Brancoli, tutti appartenenti allo stesso tempo e al medesimo clima culturale sia pure in presenza di altri apporti provenienti dalla Lombardia. Anche la decorazione plastica di questa arcata mostra segni patenti di reimpiego.

L’arcata di sinistra è certamente quella che pone maggiori problemi sia sotto il profilo iconografico sia sotto quello stilistico a causa del grave stato di degrado di talune figure, centrali per una corretta lettura del tema rappresentato. Qui la bifora è chiusa da un paramento in pietra di fattura ottocentesca, per cui giustamente i restauratori non hanno ritenuto di abbatterlo, stante anche la perdita e della colonnina spartiluce e degli elementi che dovevano completarla, e cioè capitello e leone stiloforo. L’archivolto esterno è caratterizzato dalla presenza di personaggi disposti in posizione radiale, due per ogni concio.



Ultimo aggiornamento ( Mercoledì 23 Aprile 2014 12:50 )  
You are here: Home