Sardegna Medievale - ebook d'arte

La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni - Pagina 2

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La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni
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Esaminiamo ora brevemente le ipotesi costruttive avanzate dagli studiosi contemporanei, tralasciando le descrizioni pur importanti dello Spano, del Della-Marmora e del Valery (2020 VALERY (A.C. PASQUIN), Viaggio in Sardegna, Cagliari 1995 (ristampa anastatica), pp. 111-12.) . Partenza obbligata è il testo di Dionigi Scano (2121 D. SCANO, Storia dell’arte in Sardegna dal XI al XIV secolo, Cagliari 1907, pp. 200-11; disegno a p. 205.) che, come spesso gli accade, pubblica disegni imprecisi. La chiesa bisarcense non è mai stata oggetto di interventi da parte di questo pioniere del restauro in Sardegna, cosicché sembra conoscerla meno bene di altri edifici. La sua attenzione è tutta rivolta al portico antistante, che data alla seconda metà del XIII secolo e considera opera di artisti toscani. La chiesa attuale apparterrebbe invece alla prima metà del XII e sarebbe venuta a sostituire un edificio più antico attestato da memorie storiche, edificio del quale non si sarebbe conservato alcun avanzo. Il Delogu (cit., pp. 121 ss.), dopo avere individuato resti di murature di fattura più arcaica appartenenti alla prima chiesa (parti basse dei muri perimetrali a nord e a sud), avanza per la prima volta l’ipotesi di un intervento di maestranze francesi, sostituitesi a quelle tosco-lombarde provenienti dal cantiere della basilica di Santa Giusta (1135-45; oggi iniz. fine XI secolo), che avrebbero dato inizio alla ricostruzione della nostra cattedrale in una data da fissarsi dunque intorno al 1145. Con quell’edificio trova strette assonanze nella pianta a tre navate, nelle coperture (nave centrale a capriate; laterali con volte a crociere senza interposizione di archi trasversali), nelle basi delle colonne, nelle mensole di imposta delle volte. Ad una maestranza francese si dovrebbero assegnare invece le parti alte della chiesa bisarcense, in particolare la decorazione ad archetti pensili del cleristorio e i capitelli del colonnato interno: questa stessa taglia avrebbe realizzato anche la decorazione buschetiana dell’abside, adottando il progetto elaborato dal maestro che l’aveva preceduta. Dell’atrio a due piani il Delogu (pp. 152-55), dopo averlo datato al ventennio 1170-90, sottolinea l’unicità in Sardegna; lo considera realizzato da maestranze francesi, cui si sarebbero affiancati scultori toscani provenienti dal cantiere del duomo pisano: il riferimento tuttavia rimane alquanto generico. il Sanpaolesi (2222 P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa e l’architettura romanica toscana delle origini, Pisa 1975, pp. 53 ss.) conferma l’indagine del Delogu sull’esistenza di tre fasi costruttive. Ritiene che la ricostruzione sia databile ad un tempo posteriore al 1120, per la presenza di sculture apparentabili a quelle conservate nella prima loggetta di facciata del duomo pisano. In particolare (e ci sembra per primo) sottolinea l’importanza e le qualità plastiche del capitello frammentario posato sul pilastro absidale di sinistra. Sottolinea poi la proporzione grandiosa e armonica dell’interno, ma non la argomenta sufficientemente. Nelle sculture del piano terreno dell’atrio (sesto decennio del secolo XII) riconosce disegno e trattamento plastico vicini a quelli del menzionato capitello interno: temi e forme testimoniano che si tratterebbe di opere realizzate da una maestranza pisana uscita dalla taglia della cattedrale. Ipotizza inoltre, per le diverse qualità formali delle sculture, che quelle del piano superiore siano da addebitare ad altri scalpellini: forse la stessa struttura edilizia superiore potrebbe essere stata realizzata successivamente a quella del porticato. Ritiene infine una ragione formale del tutto secondaria quella avanzata dal Delogu, secondo il quale si potrebbe ipotizzare la presenza di lapicidi francesi in contatto con quelli attivi nella Santa Maria di Cabuabbas o di Corte e nel San Pietro di Sindia (post 1147) in quanto anche a Bisarcio appare l’identico motivo delle rosette multipetali. Più puntuale a questo assunto potrebbe essere il confronto con la ghiera a ‘piccoli busti umani’ (arcata sinistra del portico) e con la schiera di animali (‘talpe, scoiattoli’) che decorano la cornice esterna dell’arcata centrale, ma anche questi temi si ritroverebbero nella cattedrale di Pisa. Di conseguenza l’intera costruzione sarebbe da attribuire esclusivamente a maestranze pisane. il Botteri (2323 M. BOTTERI, Guida alle chiese medioevali di Sardegna, Sassari 1977, pp. 94-99.) pubblica, alla fine degli anni Settanta, una guida alle chiese medievali sarde che, se pure non aveva intenti di approfondimento scientifico, appare oggi una rara testimonianza dello stato degli edifici prima di taluni insensati interventi di restauro di cui sono stati oggetto alla fine degli anni Novanta del secolo passato: particolare importanza acquista proprio la documentazione fotografica relativa alla cattedrale di Bisarcio. Sebbene l’autore ricalchi temi e proposte di datazione già presenti nel Delogu, tuttavia per primo pone l’accento sulla diversità di materiali tra muri perimetrali e colonne monolitiche: tufo trachitico per i primi, granito per le seconde. In realtà lo stesso Scano aveva a suo tempo affermato che dalla trachite locale non era possibile trarre blocchi di grandi dimensioni e che, per questo motivo, nella chiesa di Santa Maria del Regno ad Ardara i costruttori avevano dovuto realizzare a blocchi i pilastri cilindrici dell’interno. La vicinanza dei due centri e la ipotizzabile identità del terreno roccioso rendono sospetto il riconoscimento della trachite quale materiale da cui sono stati ricavati i fusti delle colonne bisarcensi. la Serra (2424 R. SERRA, La Sardegna, Milano 1989, pp. 262-70. Da ultimo R. CORONEO – R. SERRA, Sardegna preromanica e romanica, Milano 2004, pp. 157 ss.) riconosce in questa chiesa l’attuarsi di un originale sincretismo tra modi pisani e borgognoni, ma non ritiene fondata l’ipotesi che la ricostruzione della cattedrale sia stata iniziata dalle maestranze attive nella Santa Giusta oristanese. Se l’abside è indubitabilmente una ripresa di modi buschetiani (quadrati sull’angolo di estrazione pisana e monofore con davanzale di tipo lucchese), i riferimenti alle strutture realizzate a Sindia dai Cistercensi chiamati in Sardegna da Gonario nel 1147 sarebbero inequivocabili soprattutto nelle decorazioni degli archetti pensili del cleristorio. La facciata originaria è di norma pisana (pieve di Calci e chiesa di San Frediano a Pisa). Il portico addossato deriva forse dagli atrii a due piani francesi (Saint-Benoit-sur-Loire), la decorazione scultorea a fogliami dei capitelli ha carnosità già gotiche: per la studiosa sarda hanno qui lavorato fianco a fianco lapicidi toscani e francesi. il Coroneo (2525 R. CORONEO, Architettura romanica dalla metà del Mille al primo '300, Nuoro 1993, pp. 90-95.) affronta il tema della cattedrale bisarcense accettando le datazioni del Delogu. Soluzioni lombardo-pisane intravede nel prospetto absidale, mentre riprende il riferimento del Delogu alle maestranze attive nella basilica di Santa Giusta. Basi, fusti e capitelli del colonnato interno sarebbero stati eseguiti ad hoc secondo modi classicisti; la facciata originaria è di tipo pisano; il portico a due piani è assimilabile a quelli francesi, ma la decorazione è di derivazione pisana: il riferimento, non argomentato, è ancora una volta alla cattedrale di quella città e in particolare al ‘Fregio delle cacce’,

scolpito entro il 1159 dalla bottega di Guglielmo. La vastità e difficoltà della ricerca sulle vicende costruttive del Sant’Antioco di Bisarcio impedisce che possa essere affrontata nel breve arco di questo saggio, per cui limiteremo il nostro intervento alla sua decorazione scultorea. Per comodità del lettore riteniamo di dovere premettere a questo punto qualche cenno sulle vicende costruttive della facciata del duomo pisano per le indubitabili tangenze stilistiche con la plastica bisarcense. I più recenti studi su quella cattedrale (iniziata nel 1063 e completata più di cent’anni dopo) confermano le datazioni proposte per la costruzione dell’attuale facciata, che il Sanpaolesi aveva fissato tra il 1130-40 e il 1160-70 (2626 A. MILONE, Il Duomo e la sua facciata, in A. PERONI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Modena 1995, pp. 191 ss.) . Il Milone (2727 A. MILONE, Il Duomo e la sua facciata, in A. PERONI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Modena 1995, pp. 191 ss.) , riprendendo sostanzialmente questi dati di riferimento, ritiene che la decorazione esterna dell’edificio fosse ancora ampiamente incompiuta all’atto della consacrazione avvenuta nel 1118 da parte di papa Gelasio II e che l’erezione della nuova facciata, in posizione più avanzata rispetto a quella primitiva costruita da Buscheto († poco dopo il 1110), affidata a Rainaldo, sia da collocarsi tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta: a quest’ultimo è assegnata la parte inferiore, a Guglielmo e aiuti quella superiore a partire dal ‘Fregio delle cacce’. Nel 1180 infine Bonanno Pisano completava l’opera con la porta bronzea dell’accesso principale (perduta nell’incendio del 1595). Proprio quel drammatico evento costrinse a rinnovare quasi completamente gli elementi scultorei di questa fronte: praticamente intatto è rimasto il ‘Fregio delle cacce’ del primo ordine di arcate, che come vedremo mostra punti di contatto molto precisi con le sculture bisarcensi. Nella decorazione plastica pisana si è ritenuto di individuare la presenza di due botteghe principali (ma come è noto non mancano a Pisa anche scultori provenzali: si veda il Davide citaredo, ultimo quarto del XII secolo, già in facciata, ora nel Museo dell’Opera del Duomo), e cioè quella di Rainaldo e quella di Guglielmo, in un primo tempo attive contemporaneamente, ma tuttavia distinguibili sulla base dell’esame stilistico. Più arcaizzanti e in qualche momento di ispirazione islamica sono i modi degli scultori che facevano capo a Rainaldo, che mostrano tuttavia, pur nella precaria resa naturalistica dei corpi, una volontà di ispirarsi alle sculture antiche presenti in grande numero nell’area pisana, importate o autoctone che fossero. La taglia di Guglielmo, tecnicamente più abile e raffinata, si ispira con maggiore chiarezza e migliori risultati alla scultura antica, in particolare secondo taluni studiosi a quella del periodo ‘illusionistico’ (II secolo d.C.), mentre più sfumata si fa la componente arabizzante e si palesa il contributo dell’arte bizantina. Abilissima nell’altorilievo, si avvicina spesso al tuttotondo soprattutto nelle parti alte delle figure umane, che si staccano decisamente dal fondo e mantengono proporzioni naturali sia nel piccolo sia nel grande formato. Come già volevano il Maltese e il Sanpaolesi, e più recentemente la Serra (2828 C. MALTESE, Arte in Sardegna dal V al XVIII, Roma 1962, pp. 200-201; P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa cit., pp. 301 ss.; R. SERRA, La Sardegna cit., p. 135.) , sembra doversi negare la possibilità di una sua formazione avvenuta in Provenza, regione precocemente e altamente romanizzata: taluni esiti comuni tra le due scuole sono attribuibili allo stesso sostrato culturale che è quello classico, cui si guarda con sempre maggiore attenzione proprio a partire dalla seconda metà del XII secolo, senza ignorare comunque la circolazione di maestranze itineranti. L’attività documentata di Guglielmo († poco dopo il 1165), quale autore tra il 1159 e il 1162 del pulpito del duomo pisano (trasferito a Cagliari nel 1312)(2929 Per l’attività e l’opera di Guglielmo si rimanda in particolare alla relativa voce di R. SERRA, in ‘Enciclopedia dell’Arte Medievale’, Roma 1996, vol. VII, pp. 152-55.) , consente dunque di fissare intorno alla metà del secolo sia l’esecuzione delle parti scultoree della facciata a lui attribuibili, sia la scomparsa dalla scena del più vecchio Rainaldo: entrambi questi capimaestri saranno sepolti nella loro cattedrale e ricordati da iscrizioni celebrative.

Inizieremo l’esame dalle sculture bisarcensi del portico, luogo di passaggio dal mondo terreno a quello sacro della chiesa. Riconosciuto dagli studiosi di derivazione francese, ma che trova esempi sin dall’XI secolo nel nostro paese (Pisa, chiesa di San Zeno; Pombia, chiesa di San Vincenzo), il manufatto è costituito al piano terreno da una struttura portante con sei crociere (due di restauro) a generatrici orizzontali sorrette da lesene adiacenti alla muratura perimetrale e da due pilastri cruciformi (uno è sicuramente di restauro). Il piano soprastante accoglie tre vani coperti con volte a botte: quello centrale è destinato a cappella. Tutto il corpo del portico fu eretto appoggiandolo semplicemente alla muratura di facciata senza creare con questa ammorsature di sorta. I capitelli di questi sostegni sono di tipo corinzio a due soli registri. Quelli che reggono gli archi di facciata (come un altro interno, molto danneggiato, del lato nord) presentano foglie d’acanto e cauli lisci, dalla cui coroncina spuntano altre foglie in parte perdute che accompagnavano volute ed elici. Nello spazio triangolare di risulta tra questi due elementi un fitto lavoro di trapano ha ricavato altri motivi vegetali, quasi per una sorta di horror vacui, come nel capitello corinzio di pilastro a sezione cruciforme posto nella nave centrale della cattedrale pisana (vedi fig. 1100 in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.). Nell’insieme mostrano segni evidenti di adattamento. I capitelli dei pilastri interni sono quasi tutti costituiti da un giro di foglie d’acqua divise da cauli da cui si levano volute ed elici: un modello estremamente semplificato e più tardo rispetto al precedente (per di più in buona parte risultato di sostituzione di restauro). Le mensole dei semipilastri poggiati alla facciata della chiesa presentano poi modanature classiche ad ovoli e freccette.



Ultimo aggiornamento ( Mercoledì 23 Aprile 2014 12:50 )  
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