Sardegna Medievale - ebook d'arte

La Decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio - Nuovi dati per vecchie attribuzioni

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di FERNANDA POLI

La chiesa cattedrale di Bisarcio, dedicata al vescovo e forse martire sulcitano Antioco (11 A.F. SPADA, Storia della Sardegna cristiana e dei suoi Santi. Il primo millennio, Oristano 1994, pp. 170-74.), è  uno di quei luoghi che l’Oursel avrebbe chiamato ‘pieni di anima’. Posata su un basso sperone roccioso, vive la sua solitudine al centro della fertile piana di Chilivani, tra le rovine del complesso episcopale e del villaggio omonimo. Nessuna operazione di archeologia medievale ci sembra più urgente in Sardegna che lo scavo e la riscoperta di questo sito che, proprio perché mai indagato, ha mantenuto sicuramente intatto tutto il suo potenziale di testimonianza storico-urbanistica (22 Una vasta area circostante la cattedrale venne sottoposta nel 1953 a vincolo di tutela come zona rispetto ai sensi dell’art. 21 della legge 1.6.1939, n. 1089, a cura della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie della Sardegna, avente allora sede a Cagliari. Un provvedimento intelligente che certamente ha aiutato la conservazione delle strutture, sia pure dirute, del complesso cattedrale (episcopio, canonica, chiostro), ricordate dalla letteratura sull’argomento.).

Una vasta area circostante la cattedrale venne sottoposta nel 1953 a vincolo di tutela come zona rispetto ai sensi dell’art. 21 della legge 1.6.1939, n. 1089, a cura della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie della Sardegna, avente allora sede a Cagliari. Un provvedimento intelligente che certamente ha aiutato la conservazione delle strutture, sia pure dirute, del complesso cattedrale (episcopio, canonica, chiostro), ricordate dalla letteratura sull’argomento. Poche datazioni sono state accettate dagli storici dell’arte contemporanei senza beneficio d’inventario come quella della distruzione, a causa di un violentissimo incendio, della prima cattedrale di Bisarcio anteriormente al 1090: tale riferimento cronologico è stato suggerito dal Delogu (33 R. DELOGU, L’architettura del Medioevo in Sardegna, Roma), il quale riteneva che l’avvenimento fosse da collocarsi ‘non oltre il nono decennio del secolo X’. In realtà l’esame dei documenti a nostra disposizione, su cui si basa l’indicazione, dà risultati estremamente aleatori. Il Far a (44 I.F. FARA, In Sardiniae Chorographiam, in E. CADONI (a cura di), ‘Opera’, Sassari 1992, p. 184.) ritiene che la cattedrale bisarcense sia stata eretta dal giudice turritano Torchitorio: è questo un nome dinastico e dunque insufficiente a individuare il sovrano cui va riferito. Lo Spano (55 G. SPANO, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio, in B.A.S., n. 6, anno VI, giugno 1860, pp. 81-91.), dichiarando di riprendere il suggerimento dello storico cinquecentesco, precisa che si tratterebbe di Torgotorio II e fissa la costruzione della chiesa al 1153: se così fosse avremmo almeno l’indicazione del tempo, per cui il committente dell’opera sarebbe stato il sovrano turritano Gonario (1127-post 1178) (66 Ignoriamo volutamente la seriazione tradizionale dei giudici sardi perché ancora controversa nella diatriba in corso tra gli studiosi locali, adottando (sebbene indubbiamente più macchinosa) l’indicazione degli anni in cui questi sovrani vengono ricordati nella documentazione storica.). Anche il Della-Marmora, (77 A. DELLA-MARMORA, Itinerario dell’Isola di Sardegna, Cagliari 1868, p. 555.) ritiene che si debba attribuire proprio a questo re la costruzione dell’attuale edificio. Nei documenti privi di data ma raccolti tra le carte del secolo XI, pubblicati dal Tola (88 P. TOLA, Codex Diplomaticus Sardiniae, Torino 1861; sec. XI, docc. XIII e XIV, senza data. E. BESTA (Rettificazioni cronologiche al primo volume del Codex Diplomaticus Sardiniae, in A.S.S., vol. I, 1905, pp. 247 ss.) li giudica anteriori al 1100. ) nel suo tuttora indispensabile Codex Diplomaticus Sardiniae, troviamo ai numeri XIII e XIV, insieme al nome di Mariano (not. 1065-82), quelli dei vescovi di Bisarcio Nicodemo e Gavino come acquirenti di terre da privati. La loro esistenza storica dovrà fissarsi anteriormente al 1082, anno in cui era presule della diocesi di Bisarcio Costantino de Matrona, che in quell’anno redigeva, per incarico dello stesso sovrano, la nota donazione all’Opera di Santa Maria di Pisa del monastero di San Michele di Plaiano con tutte le sue pertinenze (9 9 E. BESTA, Liber Iudicum Turritanorum, Palermo 1906, pp. 14-15 (Archivio di Stato di Torino); D. SCANO, Serie cronologica dei giudici di Torres e Arborea, in A.S.S., Cagliari 1939, p. 95; P.F. KEHR, Regesta Pontificum Romanorum, Turici 1975, vol. X (Calabria-Insulae), pp. 434 e 450.) A confondere ulteriormente anziché chiarire il problema cronologico, troviamo sempre nel Tola il documento IX, datato 1112, ma collocato elasticamente dal Besta nella seconda metà dell’XI secolo (1010 E. BESTA, Rettificazioni cronologiche cit., p. 247.). Con questo atto vengono riconfermati alla cattedrale bisarcense i suoi possedimenti stante la perdita a causa di un incendio dell’archivio episcopale e dell’edificio chiesastico (pro ca arserant sas cartas ci abeant de innanti cando arserat sa ecclesia de Guisarchu). Si tratta di un documento che, seppure frammentario, appare di fondamentale importanza per fissare gli eventi architettonici dell’edificio. Tuttavia vi troviamo la citazione di un giudice non riconosciuto come tale dalla ricerca storica ufficiale (1111 Cfr. L.L. BROOK - F.C. CASULA - M.M. COSTA - A.M. OLIVA - R. PAVONI - M. TANGHERONI, Genealogie medioevali di Sardegna, Cagliari-Sassari 1983. Lo SCANO (Serie cronologica cit., p. 95) lo aveva già espunto dalla serie.), il che non contribuisce a chiarire il problema. Sono infatti Costantino de Sogostos, dei gratia rex, e la moglie Maria de Serra, che rinnovano con questa carta le vecchie concessioni e ci informano così del tragico evento: di qui il Delogu è partito per fissare anteriormente alla fine del Mille la distruzione della prima Bisarcio, fidando sulle deduzioni del Besta che aveva respinto la datazione proposta dal Tola (1112). Certo l’espressione dei gratia rex non sembra adattarsi troppo alla figura di un semplice giudice ‘di fatto’, mentre è sicuramente la spia dell’avvenuta emancipazione del giudicato turritano da ogni altra autorità terrena: così non si firmava ancora il giudice di Torres Barisone (not. 1063-65) nel 1065 nella nota carta di donazione a Montecassino della Santa Maria di Bùbalis e di Sant’Elia di Montesanto (1212 A. SABA, Montecassino e la Sardegna, Montecassino 1927, pp. 133-34.). Lo studio dello storico Francesco Amadu (1313 F. AMADU, La diocesi medioevale di Bisarcio, Cagliari 1963.) è certamente il più approfondito tra quelli editi sotto il profilo storico, per cui ne riassumiamo il contenuto. Sebbene taluni studiosi ritengano possibile che la diocesi di Bisarcio esistesse già in età bizantina (1414 G. MELONI, Mediterraneo e Sardegna nel Basso Medioevo, Cagliari 1988, p. 32. ), tuttavia sono Nicodemo e Gavino i primi vescovi della cui realtà storica si ha certezza (circa 1065-82). Durante il presulato di Costantino de Matrona, forse appartenente alla famiglia giudicale, si sarebbe verificato l’incendio devastante di cui si è detto e dunque da fissarsi tra il 1082, sua prima menzione, e l’inizio del XII secolo. Sarebbe stato lui a trasferirsi nella sede di Ardara dopo la rovina del complesso episcopale. L’Amadu rifiuta decisamente l’ipotesi del Besta che risalga alla seconda metà dell’XI secolo il rinnovo delle concessioni alla camera vescovile di Bisarcio, rinnovo che attribuisce a Costantino (not. 1082-1127) e dunque al 1112, presunto anno della scomparsa del padre Mariano e della sua salita al trono. Condivide poi la notizia riportata dallo storico seicentesco Vico (1515 F. VICO, Historia general de la isla y reino de Sardeña, Barcellona 1639, parte VI, cap. 14.) che, mentre era vescovo Mariano Thelle, il giudice turritano Gonario avrebbe fatto ricostruire la chiesa bisarcense fornendo una data per il completamento dei lavori e la consacrazione, il 1153, già ricordata dallo Spano nell’Ottocento ma in verità mai accertata documentariamente. Oggi siamo in possesso di una notizia certa, trasmessaci da un apografo del Seicento ritrovato presso l’Archivio Capitolare di Alghero dallo stesso Amadu e riletto più attentamente dall’epigrafista Giuseppe Piras (1616 G. PIRAS, Le iscrizioni funerarie medievali della basilica di San Gavino, in ‘Il Regno di Torres’ (a cura di G. PIRAS), 2, Atti di Spazio e Suono 1995-97, Sassari 2002, p. 332.), in ordine alla consacrazione dell’edificio che avrebbe avuto luogo nel 1174, quando il presulato era nelle mani di Giovanni Thelle (not. 1170, 1974). Successivamente lo stesso Piras (cit. 2002, p. 332) ha rinvenuto per primo in anni recenti una iscrizione graffita nella zona absidale della chiesa (parete di fondo della navatella settentrionale; esterno) che recita: MCLXIII IOH(anne)S EP(iscopus), data probabile di inizio dei lavori e nome del vescovo in carica: dunque un cantiere (escludendo il portico a nostro avviso duecentesco) durato un decennio.

Riassumendo ci sembra di poter affermare che la maggior parte degli studiosi riconosce nel re Costantino (1717 Prima menzione come figlio del giudice Mariano I nel 1082: cessione di San Michele di Plaiano a Santa Maria di Pisa; giudice dal 1113; † 1127.) il Costantino de Sogostos autore della carta di rinnovo delle concessioni a Bisarcio: l’atto sarebbe stato stilato intorno al 1090 e dunque l’incendio della prima chiesa si sarebbe verificato qualche anno prima. Se così fosse, Costantino avrebbe redatto l’atto stesso quando era ancora donnicello ma forse già associato al trono. Gonario (1127-post 1178) potrebbe essere il committente (abdicò nel 1154 per farsi monaco a Clairvaux) ma non il costruttore della nuova chiesa, cioè quella che ancora oggi ammiriamo. A nostro avviso tra la riorganizzazione del patrimonio ecclesiastico testimoniata dalla carta frammentaria di cui si è detto e la ricostruzione della chiesa vi è uno stretto legame temporale: il primo atto si presenta come logica e necessaria premessa al secondo, per cui la data 1112 proposta dal Tola per questo documento non ci sembra del tutto da scartare. Non è facile comunque schierarsi pro o contro la tesi di un incendio avvenuto prima del 1090, da cui partire come è stato fatto per stabilire i tempi di costruzione della chiesa distrutta e di quella ricostruita. Tuttavia sappiamo che l’attività edilizia dei giudici turritani nel secolo XI fu molto intensa. Comita (prima metà del Mille) dava inizio intorno al 1030-40 alla basilica di San Gavino a Porto Torres, ultimata dopo la sua morte dal figlio Torchitorio (forse Barisone, not. 1063-65)(1818 F. POLI, La basilica di San Gavino a Porto Torres, Sassari 1997, pp. 88 ss.) ; Giorgia, sorella di Comita, era intenta intorno al 1050 alla costruzione della chiesa protoromanica di Santa Maria del Regno di Ardara; Mariano (not. 1065-82), figlio del giudice Andrea Tanca († 1065?) e nipote di Barisone, costruiva (o ricostruiva), nella seconda metà del secolo XI, il monastero di San Michele di Plaiano a Sassari e la Santa Maria di Castro a Oschiri (forse restaurò anche il San Michele di Salvenero a Ploaghe)(1919 P. TOLA, Dizionario biografico degli uomini illustri di Sardegna, ristampa anastatica, vol. II, p. 221-22.) ; Costantino (not. 1082-1127) erigeva la basilica di Saccargia consacrata nel 1116, ma ovviamente iniziata almeno un decennio prima. Il fervore edilizio di questo secolo dell’Anno Mille nel giudicato di Torres non appaia eccezionale: l’intera Europa si risvegliava a nuova vita dopo la fine dei terrori millenaristici (difficile stabilire quanto reali o semplicemente effetto di vaghe preoccupazioni di una prossima fine del mondo, quasi un topos in ogni epoca storica), il progressivo decrescere delle incursioni di Saraceni, Ungari e Normanni e il superamento della terribile carestia del 1030-33. Il miglioramento del clima e la crescita della popolazione erano fenomeni comuni all’intero continente. In Sardegna poi si andava mano a mano spegnendo il pericolo musulmano, mentre il potere politico dei quattro giudicati in cui era divisa cresceva grazie alle alleanze economico-militari con le repubbliche marinare di Pisa e Genova.

È più che probabile dunque che, sulla base di osservazioni di carattere soprattutto tipologico, anche la prima Bisarcio sia stata costruita in questo secolo, ma non è facile stabilire a quale giudice assegnare l’iniziativa, sebbene propendiamo per Barisone (not. 1063-65). Con lo stesso margine di possibilità di avvicinarci al vero, riteniamo che il primo committente della nuova Bisarcio sia stato Gonario (1127-post 1178) verso la metà del XII secolo ma, sulla base dell’esame stilistico della decorazione plastica, il completamento dei lavori avvenne sotto il figlio di quest’ultimo Barisone (1147-91). Come sempre la verifica dell’attendibilità delle notizie storiche, spesso per la Sardegna più cronachistiche che storiche almeno per tutta la prima metà del Mille, dovrà essere effettuata sull’edificio esistente che, se pure ampiamente rimaneggiato, sembra potere ancora rivelare buona parte delle sue vicende architettoniche.

Esaminiamo ora brevemente le ipotesi costruttive avanzate dagli studiosi contemporanei, tralasciando le descrizioni pur importanti dello Spano, del Della-Marmora e del Valery (2020 VALERY (A.C. PASQUIN), Viaggio in Sardegna, Cagliari 1995 (ristampa anastatica), pp. 111-12.) . Partenza obbligata è il testo di Dionigi Scano (2121 D. SCANO, Storia dell’arte in Sardegna dal XI al XIV secolo, Cagliari 1907, pp. 200-11; disegno a p. 205.) che, come spesso gli accade, pubblica disegni imprecisi. La chiesa bisarcense non è mai stata oggetto di interventi da parte di questo pioniere del restauro in Sardegna, cosicché sembra conoscerla meno bene di altri edifici. La sua attenzione è tutta rivolta al portico antistante, che data alla seconda metà del XIII secolo e considera opera di artisti toscani. La chiesa attuale apparterrebbe invece alla prima metà del XII e sarebbe venuta a sostituire un edificio più antico attestato da memorie storiche, edificio del quale non si sarebbe conservato alcun avanzo. Il Delogu (cit., pp. 121 ss.), dopo avere individuato resti di murature di fattura più arcaica appartenenti alla prima chiesa (parti basse dei muri perimetrali a nord e a sud), avanza per la prima volta l’ipotesi di un intervento di maestranze francesi, sostituitesi a quelle tosco-lombarde provenienti dal cantiere della basilica di Santa Giusta (1135-45; oggi iniz. fine XI secolo), che avrebbero dato inizio alla ricostruzione della nostra cattedrale in una data da fissarsi dunque intorno al 1145. Con quell’edificio trova strette assonanze nella pianta a tre navate, nelle coperture (nave centrale a capriate; laterali con volte a crociere senza interposizione di archi trasversali), nelle basi delle colonne, nelle mensole di imposta delle volte. Ad una maestranza francese si dovrebbero assegnare invece le parti alte della chiesa bisarcense, in particolare la decorazione ad archetti pensili del cleristorio e i capitelli del colonnato interno: questa stessa taglia avrebbe realizzato anche la decorazione buschetiana dell’abside, adottando il progetto elaborato dal maestro che l’aveva preceduta. Dell’atrio a due piani il Delogu (pp. 152-55), dopo averlo datato al ventennio 1170-90, sottolinea l’unicità in Sardegna; lo considera realizzato da maestranze francesi, cui si sarebbero affiancati scultori toscani provenienti dal cantiere del duomo pisano: il riferimento tuttavia rimane alquanto generico. il Sanpaolesi (2222 P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa e l’architettura romanica toscana delle origini, Pisa 1975, pp. 53 ss.) conferma l’indagine del Delogu sull’esistenza di tre fasi costruttive. Ritiene che la ricostruzione sia databile ad un tempo posteriore al 1120, per la presenza di sculture apparentabili a quelle conservate nella prima loggetta di facciata del duomo pisano. In particolare (e ci sembra per primo) sottolinea l’importanza e le qualità plastiche del capitello frammentario posato sul pilastro absidale di sinistra. Sottolinea poi la proporzione grandiosa e armonica dell’interno, ma non la argomenta sufficientemente. Nelle sculture del piano terreno dell’atrio (sesto decennio del secolo XII) riconosce disegno e trattamento plastico vicini a quelli del menzionato capitello interno: temi e forme testimoniano che si tratterebbe di opere realizzate da una maestranza pisana uscita dalla taglia della cattedrale. Ipotizza inoltre, per le diverse qualità formali delle sculture, che quelle del piano superiore siano da addebitare ad altri scalpellini: forse la stessa struttura edilizia superiore potrebbe essere stata realizzata successivamente a quella del porticato. Ritiene infine una ragione formale del tutto secondaria quella avanzata dal Delogu, secondo il quale si potrebbe ipotizzare la presenza di lapicidi francesi in contatto con quelli attivi nella Santa Maria di Cabuabbas o di Corte e nel San Pietro di Sindia (post 1147) in quanto anche a Bisarcio appare l’identico motivo delle rosette multipetali. Più puntuale a questo assunto potrebbe essere il confronto con la ghiera a ‘piccoli busti umani’ (arcata sinistra del portico) e con la schiera di animali (‘talpe, scoiattoli’) che decorano la cornice esterna dell’arcata centrale, ma anche questi temi si ritroverebbero nella cattedrale di Pisa. Di conseguenza l’intera costruzione sarebbe da attribuire esclusivamente a maestranze pisane. il Botteri (2323 M. BOTTERI, Guida alle chiese medioevali di Sardegna, Sassari 1977, pp. 94-99.) pubblica, alla fine degli anni Settanta, una guida alle chiese medievali sarde che, se pure non aveva intenti di approfondimento scientifico, appare oggi una rara testimonianza dello stato degli edifici prima di taluni insensati interventi di restauro di cui sono stati oggetto alla fine degli anni Novanta del secolo passato: particolare importanza acquista proprio la documentazione fotografica relativa alla cattedrale di Bisarcio. Sebbene l’autore ricalchi temi e proposte di datazione già presenti nel Delogu, tuttavia per primo pone l’accento sulla diversità di materiali tra muri perimetrali e colonne monolitiche: tufo trachitico per i primi, granito per le seconde. In realtà lo stesso Scano aveva a suo tempo affermato che dalla trachite locale non era possibile trarre blocchi di grandi dimensioni e che, per questo motivo, nella chiesa di Santa Maria del Regno ad Ardara i costruttori avevano dovuto realizzare a blocchi i pilastri cilindrici dell’interno. La vicinanza dei due centri e la ipotizzabile identità del terreno roccioso rendono sospetto il riconoscimento della trachite quale materiale da cui sono stati ricavati i fusti delle colonne bisarcensi. la Serra (2424 R. SERRA, La Sardegna, Milano 1989, pp. 262-70. Da ultimo R. CORONEO – R. SERRA, Sardegna preromanica e romanica, Milano 2004, pp. 157 ss.) riconosce in questa chiesa l’attuarsi di un originale sincretismo tra modi pisani e borgognoni, ma non ritiene fondata l’ipotesi che la ricostruzione della cattedrale sia stata iniziata dalle maestranze attive nella Santa Giusta oristanese. Se l’abside è indubitabilmente una ripresa di modi buschetiani (quadrati sull’angolo di estrazione pisana e monofore con davanzale di tipo lucchese), i riferimenti alle strutture realizzate a Sindia dai Cistercensi chiamati in Sardegna da Gonario nel 1147 sarebbero inequivocabili soprattutto nelle decorazioni degli archetti pensili del cleristorio. La facciata originaria è di norma pisana (pieve di Calci e chiesa di San Frediano a Pisa). Il portico addossato deriva forse dagli atrii a due piani francesi (Saint-Benoit-sur-Loire), la decorazione scultorea a fogliami dei capitelli ha carnosità già gotiche: per la studiosa sarda hanno qui lavorato fianco a fianco lapicidi toscani e francesi. il Coroneo (2525 R. CORONEO, Architettura romanica dalla metà del Mille al primo '300, Nuoro 1993, pp. 90-95.) affronta il tema della cattedrale bisarcense accettando le datazioni del Delogu. Soluzioni lombardo-pisane intravede nel prospetto absidale, mentre riprende il riferimento del Delogu alle maestranze attive nella basilica di Santa Giusta. Basi, fusti e capitelli del colonnato interno sarebbero stati eseguiti ad hoc secondo modi classicisti; la facciata originaria è di tipo pisano; il portico a due piani è assimilabile a quelli francesi, ma la decorazione è di derivazione pisana: il riferimento, non argomentato, è ancora una volta alla cattedrale di quella città e in particolare al ‘Fregio delle cacce’,

scolpito entro il 1159 dalla bottega di Guglielmo. La vastità e difficoltà della ricerca sulle vicende costruttive del Sant’Antioco di Bisarcio impedisce che possa essere affrontata nel breve arco di questo saggio, per cui limiteremo il nostro intervento alla sua decorazione scultorea. Per comodità del lettore riteniamo di dovere premettere a questo punto qualche cenno sulle vicende costruttive della facciata del duomo pisano per le indubitabili tangenze stilistiche con la plastica bisarcense. I più recenti studi su quella cattedrale (iniziata nel 1063 e completata più di cent’anni dopo) confermano le datazioni proposte per la costruzione dell’attuale facciata, che il Sanpaolesi aveva fissato tra il 1130-40 e il 1160-70 (2626 A. MILONE, Il Duomo e la sua facciata, in A. PERONI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Modena 1995, pp. 191 ss.) . Il Milone (2727 A. MILONE, Il Duomo e la sua facciata, in A. PERONI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Modena 1995, pp. 191 ss.) , riprendendo sostanzialmente questi dati di riferimento, ritiene che la decorazione esterna dell’edificio fosse ancora ampiamente incompiuta all’atto della consacrazione avvenuta nel 1118 da parte di papa Gelasio II e che l’erezione della nuova facciata, in posizione più avanzata rispetto a quella primitiva costruita da Buscheto († poco dopo il 1110), affidata a Rainaldo, sia da collocarsi tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta: a quest’ultimo è assegnata la parte inferiore, a Guglielmo e aiuti quella superiore a partire dal ‘Fregio delle cacce’. Nel 1180 infine Bonanno Pisano completava l’opera con la porta bronzea dell’accesso principale (perduta nell’incendio del 1595). Proprio quel drammatico evento costrinse a rinnovare quasi completamente gli elementi scultorei di questa fronte: praticamente intatto è rimasto il ‘Fregio delle cacce’ del primo ordine di arcate, che come vedremo mostra punti di contatto molto precisi con le sculture bisarcensi. Nella decorazione plastica pisana si è ritenuto di individuare la presenza di due botteghe principali (ma come è noto non mancano a Pisa anche scultori provenzali: si veda il Davide citaredo, ultimo quarto del XII secolo, già in facciata, ora nel Museo dell’Opera del Duomo), e cioè quella di Rainaldo e quella di Guglielmo, in un primo tempo attive contemporaneamente, ma tuttavia distinguibili sulla base dell’esame stilistico. Più arcaizzanti e in qualche momento di ispirazione islamica sono i modi degli scultori che facevano capo a Rainaldo, che mostrano tuttavia, pur nella precaria resa naturalistica dei corpi, una volontà di ispirarsi alle sculture antiche presenti in grande numero nell’area pisana, importate o autoctone che fossero. La taglia di Guglielmo, tecnicamente più abile e raffinata, si ispira con maggiore chiarezza e migliori risultati alla scultura antica, in particolare secondo taluni studiosi a quella del periodo ‘illusionistico’ (II secolo d.C.), mentre più sfumata si fa la componente arabizzante e si palesa il contributo dell’arte bizantina. Abilissima nell’altorilievo, si avvicina spesso al tuttotondo soprattutto nelle parti alte delle figure umane, che si staccano decisamente dal fondo e mantengono proporzioni naturali sia nel piccolo sia nel grande formato. Come già volevano il Maltese e il Sanpaolesi, e più recentemente la Serra (2828 C. MALTESE, Arte in Sardegna dal V al XVIII, Roma 1962, pp. 200-201; P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa cit., pp. 301 ss.; R. SERRA, La Sardegna cit., p. 135.) , sembra doversi negare la possibilità di una sua formazione avvenuta in Provenza, regione precocemente e altamente romanizzata: taluni esiti comuni tra le due scuole sono attribuibili allo stesso sostrato culturale che è quello classico, cui si guarda con sempre maggiore attenzione proprio a partire dalla seconda metà del XII secolo, senza ignorare comunque la circolazione di maestranze itineranti. L’attività documentata di Guglielmo († poco dopo il 1165), quale autore tra il 1159 e il 1162 del pulpito del duomo pisano (trasferito a Cagliari nel 1312)(2929 Per l’attività e l’opera di Guglielmo si rimanda in particolare alla relativa voce di R. SERRA, in ‘Enciclopedia dell’Arte Medievale’, Roma 1996, vol. VII, pp. 152-55.) , consente dunque di fissare intorno alla metà del secolo sia l’esecuzione delle parti scultoree della facciata a lui attribuibili, sia la scomparsa dalla scena del più vecchio Rainaldo: entrambi questi capimaestri saranno sepolti nella loro cattedrale e ricordati da iscrizioni celebrative.

Inizieremo l’esame dalle sculture bisarcensi del portico, luogo di passaggio dal mondo terreno a quello sacro della chiesa. Riconosciuto dagli studiosi di derivazione francese, ma che trova esempi sin dall’XI secolo nel nostro paese (Pisa, chiesa di San Zeno; Pombia, chiesa di San Vincenzo), il manufatto è costituito al piano terreno da una struttura portante con sei crociere (due di restauro) a generatrici orizzontali sorrette da lesene adiacenti alla muratura perimetrale e da due pilastri cruciformi (uno è sicuramente di restauro). Il piano soprastante accoglie tre vani coperti con volte a botte: quello centrale è destinato a cappella. Tutto il corpo del portico fu eretto appoggiandolo semplicemente alla muratura di facciata senza creare con questa ammorsature di sorta. I capitelli di questi sostegni sono di tipo corinzio a due soli registri. Quelli che reggono gli archi di facciata (come un altro interno, molto danneggiato, del lato nord) presentano foglie d’acanto e cauli lisci, dalla cui coroncina spuntano altre foglie in parte perdute che accompagnavano volute ed elici. Nello spazio triangolare di risulta tra questi due elementi un fitto lavoro di trapano ha ricavato altri motivi vegetali, quasi per una sorta di horror vacui, come nel capitello corinzio di pilastro a sezione cruciforme posto nella nave centrale della cattedrale pisana (vedi fig. 1100 in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.). Nell’insieme mostrano segni evidenti di adattamento. I capitelli dei pilastri interni sono quasi tutti costituiti da un giro di foglie d’acqua divise da cauli da cui si levano volute ed elici: un modello estremamente semplificato e più tardo rispetto al precedente (per di più in buona parte risultato di sostituzione di restauro). Le mensole dei semipilastri poggiati alla facciata della chiesa presentano poi modanature classiche ad ovoli e freccette.

Annotiamo subito che nel disegno pubblicato dallo Spano nel 1860 (3030 G. SPANO, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio cit., p. 81 ss. L’Autore ricorda che ‘l’arco di mezzo era composto di tre cordoni i primi due scolpiti con diversi arabeschi, il terzo con figure di animali, leoni, aquile, ecc. Gli altri ed in particolare in quello di sinistra sono scolpiti santi in varie posizioni, uno per es. è seduto e porta un libro leggendo sulle ginocchia, un altr’angelo ha un turibolo, e così gli altri. Quello poi di destra è formato ad arabeschi, ed a triangoli intrecciati’. Infine viene ricordata la presenza di due leoni reggicolonna (oggi resta solo quello dell’arcata destra).) la decorazione delle arcate del piano terreno sembra intatta e che la sua descrizione (a prescindere dalla presenza nei fregi di aquile e leoni, oggi non più esistenti) è sostanzialmente esatta. Ma già nel volume dello Scano (cit., 1907) la percentuale di perdite è praticamente quella attuale come testimoniato dalla fotografia pubblicata a p. 209: a queste sculture l’autore non dedica alcuna attenzione, né ci informa sugli evidenti restauri di cui è stata oggetto l’intera decorazione.

L’arcata centrale, costituita da tre fasce concentriche, conserva solo una minima parte della decorazione originale nell’archivolto esterno: una serie di figure animali e umane, purtroppo molto erose, che si susseguono come nel ‘Fregio delle cacce’ della cattedrale pisana, scolpito sulla cornice marcapiano fra il primo e il secondo ordine di loggette. La citazione non è casuale. Partendo dal basso troviamo un maiale/cinghiale (si vedano le orecchie appuntite; le zanne invece non sono chiaramente distinguibili; il cinghiale è sempre simbolo del demoniaco)(3131 L’introduzione del tema della caccia al cinghiale nel repertorio decorativo medievale è dovuta forse al salmo 79.14 ‘exterminavit vineam aper de silva’: la vigna è quella del Signore, il cinghiale è il diavolo, il cacciatore che lo abbatte è Cristo. Cfr. S. SETTIS, Iconografia dell’arte italiana, 1100-1500: una linea, in ‘Storia dell’arte italiana. Parte prima: Materiali e problemi. Vol. III: L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità’, Torino 1979, pp. 191-92. Un esempio notissimo di chiara ispirazione classica, ma di significato simbolico cristiano, è la raffigurazione della caccia di Meleagro sull’architrave della pieve di San Giovanni a Campiglia Marittima (secolo XII, fig. 251, stesso testo).) ed una capra/capro (con le caratteristiche corna piegate all’indietro; il capro spesso allude alla lussuria oppure ai dannati del Giudizio Finale) forse divisi da un albero, evocazione alla foresta; incontriamo poi un uomo vestito di una tunica corta a mezza manica, fissata alla vita da una cintura piuttosto alta e munita al collo di un bordo vistoso; il panneggio è trattato a solcature parallele e profonde, che rimandano a stilemi rainaldeschi. L’uomo ha viso largo e capelli con scriminatura centrale; i piedi sono in posizione itinerante; con la mano destra (la sinistra è spezzata: forse teneva un’arma) regge un guinzaglio fissato al collare di un cane, seguito da un toro/bufalo dalle lunghe corna (simbolo della ingordigia e della violenza), forse già atterrato. Le spine dorsali del maiale/cinghiale e del toro/bufalo sono sottolineate da sottili incisioni lineari che suggeriscono il pelo ispido come nel cinghiale di fig. 150 (‘Fregio delle cacce’, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.). Non si tratta di una scena agreste, come è stato scritto (l’uomo non sta arando), ma di quanto resta di una caccia, tema che ricorre con frequenza sulle facciate delle chiese romaniche per le sue implicazioni simboliche con quello della lotta tra il Bene e il Male. Tutti gli animali rappresentati hanno valenza negativa, mentre l’albero superstite allude alla foresta, cioè a quel luogo semisconosciuto e perciò temuto, dove avevano sede per l’uomo del Medioevo le forze del male ed era perciò anche luogo di prova per il cristiano. L’esistenza dei medesimi repertori iconografici attesta la circolazione a lunga distanza degli stessi programmi ideologici: nell’ostentazione del Male si riconosceva il mezzo più efficace per combatterlo (3232 M. CHIELLINI NARI, Le sculture del Battistero di Pisa. Temi e immagini dal Medioevo: i rilievi del deambulatorio, Pisa 1989, pp. 103; 117.) . Il riferimento stilistico più puntuale che possiamo offrire è proprio il ricordato ‘Fregio delle cacce’ pisano (figg. 175 e 177, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.), dove un cane, di dimensioni (come qui a Bisarcio) sproporzionate rispetto all’uomo che lo trattiene per il collare (nel Medioevo i cani da caccia avevano la stazza degli odierni molossi ed erano assai feroci), sta per scagliarsi sulla preda. Non possiamo infine sottacere che, con la consueta disattenzione con cui il Sanpaolesi osserva i monumenti sardi accompagnata tuttavia da intuizioni critiche che indicano spesso la strada maestra da percorrere nella ricerca, egli individua in talpe e scoiattoli gli animali del fregio bisarcense in evidente confusione con talune realizzazioni che hanno trovato espressione in Francia e Spagna nei portali di numerose chiese, a cominciare dall’esempio superbo di Saint-Pierre a Moissac (1120 circa)(3333 Cfr. figg. 124 e 125 in J. GANTNER - M. POBÉ - J. ROUBIER, Gallia romanica, Torino 1963.) , sui cui piedritti si arrampicano piccoli animali (vi riconosciamo porcellini, galline, conigli) come su quelli della Santa Maria di Ripoll (1169 circa)(3434 Cfr. fig. 185 in E. JUNYENT, La Catalogna, 1, Milano 1980.) . Se a queste piccole e graziose creature diventa difficile attribuire significati demoniaci (ma in età medievale nulla sembra dovuto al caso), l’individuazione del tema esatto del nostro fregio, e cioè la caccia, non lascia dubbi sul valore di simbolo e ammonizione che si voleva trasmettere ai fedeli, costantemente minacciati tanto dalle loro stesse passioni, quanto dalle lusinghe del demonio.

La fascia centrale della ghiera è decorata, per il breve tratto conservato, da foglie d’acanto inframmezzate da cauli muniti di coroncina e terminanti a volute: sono posate su una modanatura classica a fusarole (presente anche alla base del fregio pisano). La fascia interna è costituita da una serie di lacunari (quasi interamente conservati), al centro dei quali sono scolpiti i temi più varii: rosette aperte o chiuse; motivi geometrici e stellari; girandole; un libro aperto, dunque la 'materia fecondata' (3535 G. HEINZ-MOHR, Lessico di iconografia cristiana, Milano 1995, p. 202. ) ma anche il libro apocalittico della vita; una colomba, che occupa quasi interamente il campo della formella: simbolo dell’anima, è vista qui con occhio da naturalista; due serrature (3636 Il simbolismo di questo oggetto non ci è noto, a meno di non pensare ad una allusione al Cristo (‘Io sono la porta; chi passerà attraverso me sarà salvato’, Gv 10, 9) e alle difficoltà oggettive di superare la propensione al male degli esseri umani. Meno probabile è invece a nostro avviso un riferimento ai sigilli del libro apocalittico.) , una delle quali con chiavistello, di un incredibile realismo. Nel concio di colmo è scolpita una croce astile a braccia patenti affiancata nel riquadro successivo da due colombe (o pavoni) al cantaro, allusione al battesimo. Non tutti i rilievi sono leggibili, ma la loro rappresentazione è straordinariamente viva. Più che i motivi delle loggette superiori della facciata del duomo pisano, dove l’abaco dei capitelli mostra motivi accoppiati di rosette o teste demoniache, il riferimento stilistico da farsi sembra essere in questo caso al battistero di quella città ed in particolare all’imbotte con lacunari a rosette della porta settentrionale, la cui decorazione è da riferirsi ai primi anni del Duecento (3737 Il battistero pisano fu iniziato da Diotisalvi nel 1152, ma la costruzione subì più di una interruzione e si concluse nel XIV secolo con l’erezione della cupola. A questo maestro si deve solo il primo ordine esterno a loggiati ciechi e, nel giro inferiore interno, soltanto le colonne e i pilastri, esclusi i capitelli. Intorno al 1203-4 si lavorò alla decorazione dei portali est e nord ad opera di maestranze bizantine, che eseguirono anche l’architrave del San Michele degli Scalzi, sempre a Pisa, datato 1204. Cfr. C.L. RAGGHIANTI, L’arte in Italia. Dal secolo XII al secolo XIII, Roma 1969, vol. III, pp. 662-67; A. CALECA, Il battistero. Architettura e scultura romaniche, in E. CARLI (a cura di), ‘Il Duomo di Pisa’, Firenze 1989, pp. 179 ss.; D. DRINGOLI - P. PRIMAVORI, All’ombra della torre. Immagini delle chiese di Pisa, Lucca 1994, pp. 167-70 (per San Michele degli Scalzi).) . Sulla nostra facciata si sposano poi senza ombra di dubbio coi dadi a cassettoni e rosette (e ancora una serratura) che reggono gli archetti pensili ogivali situati nella parte alta del prospetto del portico (3838 Dadi con rilievi vegetali o zoomorfi reggono anche gli archi del secondo ordine dell'abside del Duomo di Lucca, mentre protomi umane sono collocate all’imposta degli archi stessi. Si tratta di opere ormai trecentesche dovute a maestranze settentrionali, che attestano comunque il perdurare di questo tipo di appoggi decorati. Cfr. G. BERTI - L. CAPPELLI, Lucca. Ceramiche medievali e post-medievali. I. Dalle ceramiche islamiche alle maioliche arcaiche. Secc. XI-XV, Firenze 1994, pp. 79-81, fig. 71.) .

Indubbiamente ci troviamo di fronte ad un assemblaggio di materiali originariamente sistemati in una diversa collocazione: se i caratteri stilistici del tema della caccia si sposano con il motivo a foglie d’acanto della fascia intermedia dell’archivolto e possono essere assegnati alla seconda metà del XII secolo e a lapicidi pisani provenienti dal cantiere della cattedrale, questi lacunari appartengono ad un tempo posteriore, che è quello della ricostruzione del portico bisarcense, che a nostro avviso non potrà essere anteriore al XIII secolo, come già voleva lo Scano. Ad un momento protogotico appartengono anche le due protomi collocate all’imposta delle arcate del piano terreno: mascheroni sorgenti da foglie, che alludono al tema dell’homo salvaticus, spaventoso abitatore della foresta, eredità di antichi racconti orientali relativi ad alberi che producono esseri umani, e richiamo alla capacità del Maligno di penetrare in prospetto del portico (3939 M. CHIELLINI NARI, Le sculture del Battistero di Pisa cit., pp. 95 ss.) , per cui la maschera fogliata acquista sempre valenze demoniache (4040 C. FRUGONI, Alberi (in Paradiso voluptatis), in ‘L’ambiente vegetale nell’Alto Medioevo’, Spoleto 1990, p. 735.) . Parimenti alludono al male le teste umane, maschili e femminili, digrignanti e urlanti che si affacciano sotto gli archetti pensili del coronamento di facciata, dove il senso dell’orrido acquista sfumature più popolaresche.

L’arcata terrena di destra è decorata da motivi di palmette a verso alternato poste al di sopra di una cornice a dentelli e doppio listello (4141 Il SANPAOLESI (Il Duomo di Pisa cit., p. 53, tav. IIb) riconosce il modello di questa cornice nel frammento di architrave classico (III secolo d.C.) riutilizzato nella cattedrale di Pisa come architrave della porta laterale (ora chiusa) della navatella destra.) ; gli archi minori della bifora, caratterizzati da una fascia esterna a 'dente di lupo' (4242 Largamente usato nelle tarsie policromie che decorano i paramenti esterni del duomo pisano, in Sardegna troviamo questo motivo decorativo in edifici già collocabili, nell’aspetto attuale e dunque fatte salve origini più antiche, tra la fine del XII e la prima metà del XIII secolo quali la Santa Maria di Tergu a Castelsardo, il San Pietro di Sorres a Borutta, la SS. Trinità di Saccargia a Codrongianus e il San Pietro delle Immagini a Bulzi. Per queste chiese rimandiamo alle osservazioni contenute in R. SERRA, La Sardegna cit., alle relative voci. La decorazione a ‘dente di lupo’ è molto diffusa anche nelle chiese del Monferrato (Montechiaro d’Asti, Santi Nazario e Celso; Cortazzone, San Secondo, ecc.) datate tra la fine dell’XI secolo e la prima metà del XII: una regione storica dove gli influssi dell’arte francese, borgognona in particolare, si diffusero sulle orme delle migrazioni monastiche.) , presentano palmette regolarmente giustapposte. Di disegno rigido e perfetto come solo nell’Ottocento si sapeva fare, sono forse da riferirsi in massima parte ad un rifacimento di quel tempo, mentre in alcuni punti il diverso stato di erosione della pietra ne denuncia l’autenticità. Il centro della lunetta è occupato da una ruota, antico simbolo solare, circondata dallo stesso motivo a triangoli: modello di riferimento sono indubbiamente le tarsie policrome del duomo pisano. Gli archi minori poggiano al centro su una protome bovina dall’espressione mite: il capitello (recentemente sostituito da una rozza e informe pietra in luogo della precedente struttura a giorno in metallo) è sorretto da una colonnina a decorazione elicoidale, che poggia su un leone accosciato e digrignante, purtroppo molto danneggiato ed eroso dagli agenti atmosferici: manca totalmente la parte posteriore, mentre non è possibile conoscere quale essere tenesse fra le zampe anteriori. La lettura stilistica di questa scultura è difficoltosa, ma non vi sembrano dubbi che la sua genealogia affondi le radici nelle protomi leonine della bottega di Guglielmo (secondo terzo del XII secolo), collocate sulla cornice tra il secondo e il terzo ordine di loggette della facciata della cattedrale pisana. Soprattutto indubbia ci sembra la vicinanza ai capitelli con leoni e figure delle navatelle meridionali, attribuiti anch’essi ad ambito guglielmesco (trascurando volutamente i superbi leoni del pergamo cagliaritano, di troppo alto mestiere per istituire confronti). Oggi ci è consentito purtroppo solo l’esame della criniera e questa è risolta in ciocche regolari e striate a fiamma, uguali ad esempio a quelle dei leoni del pulpito di Barga o quello di Brancoli, tutti appartenenti allo stesso tempo e al medesimo clima culturale sia pure in presenza di altri apporti provenienti dalla Lombardia. Anche la decorazione plastica di questa arcata mostra segni patenti di reimpiego.

L’arcata di sinistra è certamente quella che pone maggiori problemi sia sotto il profilo iconografico sia sotto quello stilistico a causa del grave stato di degrado di talune figure, centrali per una corretta lettura del tema rappresentato. Qui la bifora è chiusa da un paramento in pietra di fattura ottocentesca, per cui giustamente i restauratori non hanno ritenuto di abbatterlo, stante anche la perdita e della colonnina spartiluce e degli elementi che dovevano completarla, e cioè capitello e leone stiloforo. L’archivolto esterno è caratterizzato dalla presenza di personaggi disposti in posizione radiale, due per ogni concio.

Non si tratta di busti umani, come scrive il Sanpaolesi, ma di figure intere sedute su un bancale che percorre senza interruzioni tutto il fregio. Le loro teste (i visi sono pressoché perduti: si è salvato solo quello del terzo personaggio di sinistra) superano l'altezza del fregio (4343 Si consideri a questo proposito la tendenza di Biduino a superare i limiti della lastra come ad esempio in quella funeraria del pievano Lieto, murata sulla facciata della pieve di Lammari. Si osservi che l’angelo psicopompo ha tunica a manica corta con bordino al collo, ma i panneggi biduineschi seguono altre suggestioni classiche rispetto a quelli delle vesti degli angeli di Bisarcio. Cfr. M.T. FILIERI, Architettura medioevale in diocesi di Lucca. Le pievi del territorio di Capannori, Lucca 1990, p. 113.) e, insieme alle spalle, si staccano nettamente dal piano di fondo. Indossano tuniche prive di panneggio (a quanto è dato vedere) con maniche corte, dai risvolti molto evidenti (così come il girocollo) che, dove conservati, lasciano vedere avambracci estremamente robusti; le ginocchia sono aperte e i grossi piedi divaricati; i capelli sembrano in qualche caso essere lunghi fino alle spalle. Partendo da sinistra sono sopravvissute quattro figure (una illeggibile, posta dopo un concio vuoto di restauro), cui segue un segmento lapideo decorato con una grossa foglia d’acanto appena lavorata a fori di trapano. Le due immagini seguenti sono ridotte ad ammassi informi, ma il concio successivo accoglie due angeli dalle ali formidabili (l’ala sinistra del secondo è scolpita sul concio vicino, grosso modo quello di controchiave). Purtroppo hanno perduto i visi e pressoché interamente gli avambracci, ma possiamo ancora vedere che indossano tuniche a mezza manica con risvolto. Le vesti angeliche, con rigonfiamento di stoffa sui fianchi e dunque ispirate a quelle delle Vittorie alate, appaiono lavorate a delicato panneggio (terminante a triangolo rovesciato) con assai minore rigidità di quanto non si riscontri ad esempio nel pulpito di Guglielmo. Segue ora una figura irriconoscibile verso il quale un angelo, in questo caso interamente conservato, fa oscillare un turibolo che si indovina finemente cesellato per la presenza di decorazione al trapano. Poiché gli angeli sono rivolti al personaggio/simbolo scomparso (scolpito su un concio di dimensioni inferiori rispetto agli altri e dunque danneggiato anche dal rimontaggio: la posizione è più o meno quella di chiave dell’arco) appare scontato che si trattasse di una figura divina, anche in considerazione del fatto che l’incenso, cioè il profumo delle preghiere dei santi che ascendono al Cielo, è riservato a Dio (4444 L’identificazione di questo gruppo di figure è assai problematica a causa della illeggibilità di quella centrale, ma l’Angelo incensiere potrebbe essere quello di Ap 8, 3-4, che assiste all'apertura del settimo sigillo. Di conseguenza accanto a lui avrebbe dovuto trovarsi l’Agnello con il libro sigillato (Ap 5, 6-7).) .

L’angelo turiferario indossa lo stessa tunica a manica corta con risvolti e girocollo dei suoi predecessori; l’avambraccio e la mano sinistra conservati appaiono robusti come quelli delle prime figure. Il suo viso è sopravvissuto ai danni del tempo: largo e un po’ gonfio, ha naso con narici dilatate forate dal trapano e grandi occhi con pupille anch’esse forate; le labbra sono carnose e sporgenti, biduinesche; l’acconciatura dei capelli appare piuttosto elaborata, sia pure nell’incertezza della lettura. Dopo un tratto di sedile libero è scolpito un albero, di cui si conserva il tronco in basso e, in alto, rami e foglie di disegno accurato lavorato al trapano: inconfondibile motivo-sigla della scultura pisana intorno alla metà del XII secolo. Un concio completamente eroso, dove tuttavia si distingue la sagoma di un essere umano, precede infine cinque figure identiche a quelle incontrate all’inizio dell’archivolto: stesse tuniche, stessi grossi piedi divaricati, con un particolare conservato che permette forse di identificarle in immagini di profeti. Infatti la penultima in basso regge un rotolo dispiegato che dalle mani arriva fino a terra, mentre la prima in alto lo svolge forse in senso orizzontale. La lunetta dell’arco è occupata da una formella con ruota centrale (oggi sfondata) e decorazioni di tipo arabizzante, che rimandano ancora una volta a prototipi pisani come quelli dei plutei del recinto presbiteriale attribuiti a Rainaldo e bottega (secondo terzo del XII secolo), oggi ricoverati nel Museo dell'Opera del Duomo (4545 Nel San Pietro di Sorres a Borutta si conserva un frammento di pluteo con decorazione non dissimile, datato 1170-90 e riferibile a scuola guglielmesca (cfr. R. SERRA, La Sardegna cit., p. 310, fig. 133).) . Gli archi della bifora presentano un sopracciglio con motivi di losanghe, mentre nello sguscio di quello di sinistra compare il motivo delle foglie d’acanto a cespi alternati di fattura assai raffinata per la fitta lavorazione al trapano (si veda ancora una volta il ‘Fregio delle cacce’ pisano), mentre nell’archetto di destra sopravvive un tratto di racemo ancora a foglie d’acanto, che richiama da vicino quello della cornice sommitale del pulpito di Guglielmo. Gli archi della bifora si scaricano al centro su due protomi umane, una maschile, barbata, ed una femminile dai grandi occhi a mandorla senza pupille. Anche in questo caso è evidente la frammentarietà dell’insieme e il riutilizzo di materiali appartenenti ad altro manufatto: importanti restauri sicuramente eseguiti nel corso dell’Ottocento hanno consentito un intelligente recupero di queste sculture.

Le matrici culturali del fregio raffigurante profeti e angeli non sono ad evidenza, come vorrebbe il Sanpaolesi, da ricercarsi nei busti delle arcate del livello inferiore della facciata del duomo pisano. A prescindere dal fatto che in quel monumento ci troviamo di fronte per lo più a copie ottocentesche, le poche parti superstiti (fig. 64 in ‘Il Duomo di Pisa’, cit.) sono costituite da uomini dai visi gonfi, rainaldeschi, assegnati al 1120 circa, che per diabolica tautologia si trasformano in arbusti: la loro disposizione radiale non è elemento sufficiente per porli in relazione con le sculture bisarcensi. È vero quanto scrive il Sanpaolesi che intorno alla metà del XII secolo simili cornici troveranno vasta applicazione nei portali delle chiese francesi (Poitiers, Notre-Dame-la-Grande; Saintes, Sainte-Marie-des-Dames; ed aggiungiamo per esempio Aulnay-de-Saintonge, Saint-Pierre), ma è anche vero che alle sculture sarde dovrà essere assegnato un tempo non anteriore alla metà di quel secolo. L’esempio più pregnante sotto il profilo compositivo più che stilistico crediamo di averlo individuato nella ghiera esterna del portale della chiesa di Sainte-Marie ad Oloron, nei Bassi Pirenei (XII secolo)(4646 Cfr. figg. 117 e 118 in J. GANTNER - M. POBÉ - J. ROUBIER, Gallia romanica cit. C.L. RAGGHIANTI (Storia della scultura nel mondo. Medioevo europeo. VIII-XII secolo, Milano 1978, p. 20) ritiene queste sculture assegnabili alla fine dell’XI secolo. ) . I ventiquattro vegliardi dell’Apocalisse, identificati dai loro strumenti musicali, stanno seduti su uno scranno continuo come a Bisarcio: al colmo dell’arco l’agnello mistico entro un clipeo si offre alla loro adorazione. Se lo stato di conservazione delle nostre sculture non consente la lettura dei particolari, certamente possiamo escludere che sotto il profilo stilistico possano in qualche modo collegarsi a quelle francesi. L’unico segno che sembra accomunarle sono gli enormi piedi divaricati.

Sebbene sia da negare l’ascendenza formale diretta da modelli francesi della scultura pisana di fondo indubitabilmente paleocristiano, per contro si dovrà affermare che con questi essa divide esiti paralleli (gli artisti, come voleva il Ragghianti, sono ‘apatridi’ per vocazione). L’esame delle sculture bisarcensi porta indubbiamente a inserirle in quella corrente artistica che ha generato i maggiori scultori toscani della seconda metà del XII secolo, tutti allievi o comunque debitori del grande Guglielmo, ma non esclude a priori la presenza di lapicidi francesi o esperienze allargate degli scultori attivi a Bisarcio. L’angelo turiferario del fregio bisarcense rimanda comunque a tipi facciali biduineschi (San Casciano di Pisa, architrave del portale centrale della pieve dei Santi Ippolito e Cassiano, 1180, opera di Biduino )(4747 Cfr. l’eccellente riproduzione fotografica in C.L. RAGGHIANTI, La scultura nel mondo. Medioevo europeo, VII-XII secolo cit., p. 99. Vedi pure, per le fotografie degli architravi dei tre portali di questa chiesa (di cui uno con scena di caccia), D. DRINGOLI - P. PRIMAVORI, All’ombra della torre. Immagini delle chiese di Pisa cit., p. 184.) ma anche a quelli del monumento funebre del pievano Lieto, collocato sulla facciata della pieve di Lammari (sempre 1180, anch'esso di Biduino )(4848 Cfr. M.T. FILIERI, Architettura medioevale in diocesi di Lucca. Le pievi del territorio di Capannori cit., pp. 112-14, fig. 115.) . Il terzo profeta dell’archivolto sinistro con il suo profilo perfetto e la bella testa ricciuta è ‘copia’ di un esemplare romano del IV secolo d.C., dunque ancora da riferire a modelli biduineschi. La tipologia delle vesti e il sistema dei panneggi richiama, ad esempio, sia l’architrave con ‘Storie di Costantino e papa Silvestro’ del Museo Nazionale di San Matteo a Pisa (ultimo quarto del XII secolo )(4949 C. BARACCHINI (a cura di), I marmi di Lasinio, Firenze 1993: scheda di A. MILONE, pp. 169-72.) , sia le sculture del fonte battesimale della pieve di Calci della fine dello stesso secolo attribuite a un maestro pisano (5050 Cfr. figg. 365-66 in S. SETTIS, Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico, in ‘Memoria dell’antico nell’arte italiana. Tomo terzo: Dalla tradizione all'archeologia’, Torino 1986.) , come pure quelle del capitello con processione funebre dello stesso Museo pisano (seconda metà XII secolo), di notevole interesse iconografico e inseribile, nonostante le modeste capacità tecniche dello scultore, nell’ambito degli esiti della plastica di Guglielmo e Biduino: ma da questo esemplare ci allontanano tuttavia i visi dove spiccano grandi occhi arcaicamente frontali, braccia troppo esili e gambe lunghe, oltre che la staticità della composizione (5151 C. BARACCHINI (a cura di), I marmi di Lasinio cit.; scheda di A. MILONE, pp. 186-88.) . Non minimi sono poi i riferimenti possibili alle opere di Gruamonte e della sua bottega, in particolare quelle pistoiesi (architravi del Sant’Andrea, del San Bartolomeo in Pantano, settimo decennio del XII secolo; del San Giovanni Fuorcivitas, 1180) (5252 Vedi A. ASCANI, Gruamonte e Adeodato, in ‘Enciclopedia dell’Arte Medievale’, Roma 1996, vol. VII, pp. 122-25.) . Riteniamo dunque che i fregi del portico di Bisarcio, di sicuro riutilizzo, appartengano ad un tempo che deve fissarsi alla seconda metà del XII secolo: una datazione plausibile per queste sculture di riuso è il decennio 1180-90, datazione che non può abbracciare l’intera struttura architettonica, più tarda almeno di qualche decennio, le cui arcate furono certamente dimensionate alla forma del materiale plastico da riutilizzare.

La facciata del portico di Bisarcio presenta altri motivi di interesse scultoreo che vanno dalle patere con decoro perimetrale a triangoli, alla cornice marcapiano con fregio vegetale su dentelli: interessante anche se purtroppo pressoché perduta la protome forse animale che si affaccia allo spigolo sinistro, mentre ad un tempo più tardo, e cioè quello della ricostruzione dello stesso portico, deve essere assegnata la rozza testa umana collocata al centro di un lungo tratto di cornice semplicemente modanata inserita per completare le parti mancanti. Alla decorazione del piano superiore abbiamo già fatto cenno per rilevare la sostanziale vicinanza alla ghiera a cassettoni dell’arcata centrale. Se poi guardiamo al motivo incompiuto della finta loggia non possiamo che sottolineare la gravezza dell’esecuzione dei capitelli, che a nostro avviso non possono essere anteriori al XIII secolo. D’altra parte, oltre allo Scano che fissava a questo secolo l’esecuzione del portico, dobbiamo ricordare che l’epigrafe di consacrazione dell’altare della piccola cappella superiore presenta caratteri già pienamente gotici, anche se nulla vieta che possa essere di epoca posteriore alla costruzione del vano (5353 La finestra aperta sulla facciata del portico per illuminare la cappella superiore è di forma piuttosto tarda, ed è stata ricomposta in parte con materiali di reimpiego, in questo caso cornici che presentano castoni destinati ad accogliere pietre policrome.) . Interessante è poi una relazione manoscritta conservata negli archivi della Soprintendenza sassarese a firma di Carlo Aru, priva di data ma risalente al secondo decennio del Novecento: qui il portico bisarcense è fatto risalire alla metà del Trecento, con interessanti osservazioni di carattere stilistico ed anche epigrafico nel confronto con l’iscrizione del 1307 presente a Cagliari sulla Torre dell'Elefante (5454 Della piccola scultura collocata al culmine del timpano, e cioè un probabile Cristo in trono ritagliato a rilievo piatto ed elementare, non abbiamo notizie di sorta. Tuttavia una attenta osservazione della documentazione reperibile ci avverte che trattasi di manufatto non medievale, mai rilevato né nei disegni pubblicati dallo Spano nel 1860 e neppure, più importante, nella fotografia presente nello Scano (1907). Pubblicato dal Delogu (1953), possiamo attribuire l’opera, ignorata in ogni relazione presente negli archivi della Soprintendenza sassarese e comunque di lettura difficoltosa a causa dall’altezza del prospetto di facciata, ad anni compresi tra il 1930 e il 1950.) .

Non prenderemo in esame in questo studio né il problema dei capitelli seriali dei colonnati interni a foglie d’acqua, in parte di sostituzione (comunque non tutti come affermato dal Botteri: le ricerche da noi compiute presso il Genio Civile di Sassari, che restaurò la chiesa negli anni Cinquanta del secolo passato, non hanno confermato interventi di questo tipo) (5555 M. BOTTERI, Guida alle chiese medioevali di Sardegna cit., p. 97. I capitelli dei colonnati interni pongono dubbi che obbligano ad ulteriori ricerche. Il modello di riferimento è quello corinziesco ad unica corona di foglie d’acqua con nervatura centrale e punte acuminate rivolte verso il basso: direttamente dai listelli (due o tre) dell’abaco concavo si generano le volute angolari. Al centro di questo abaco sono scolpite testine umane, rosette, fiori quadripetali, dischi (forse un motivo non finito). Alcuni portano segni di restauri abbastanza recenti; altri mostrano una accentuata sofferenza statica, già testimoniata dalle fotografie pubblicate nel 1953 dal DELOGU. Uno di questi (il secondo del colonnato destro) appare in condizioni inaccettabili di erosione per un manufatto destinato a una struttura coperta. La forma è illeggibile salvo per alcuni tratti dell’abaco a tre listelli; sono scomparse le volute angolari e pressoché completamente il giro di foglie d’acqua. Le infelici riprese di restauro a stucco e calce ne aumentano l’illeggibilità. Eppure una qualche ragione esiste se il manufatto è stato conservato al suo posto: a nostro avviso può averlo lasciato in loco solo la forma mentis di un restauratore ‘moderno’ a testimoniare la necessità di sostituire tutti gli altri esemplari, che si presume versassero nelle stesse condizioni di fatiscenza. E per ‘moderno’ intendiamo ottocentesco, cioè opera della stessa mano che ha provveduto al restauro delle sculture del portico, di cui purtroppo non abbiamo ancora trovato traccia documentaria. Più oltre non vogliamo spingerci pur ipotizzando che si tratti di un capitello appartenente alla prima chiesa, distrutta dal fuoco verso la fine dell’XI secolo (il che giustificherebbe il suo disastroso stato di conservazione) e ricollocato in opera all’atto della ricostruzione come una sorta di reliquia.) , né lo spinoso argomento delle archeggiature pensili esterne e della loro decorazione eseguita forse da maestranze cistercensi (5656 Come più sopra ricordato, la presenza di rosette multipetali simili a quelle delle chiese cistercensi di Sindia (Santa Maria di Cabuabbas o di Corte, San Pietro) ha portato studiosi come il DELOGU e la SERRA a ritenere la decorazione esterna delle navatelle e del cleristorio del Sant’Antioco opera delle stesse maestranze. È noto che per le proprie chiese quell’Ordine preferì di regola adottare motivi geometrici e floreali, quando non la nudità assoluta, al fine di non suscitare la curiositas dei monaci, che sarebbero stati distratti dalla presenza di pitture e sculture di carattere narrativo o comunque antropo-zoomorfico. Rarissimi sono infatti uomini e animali, mentre li troviamo invece qui a Bisarcio (almeno nelle parti che sono da ritenere originali). Ma proprio la povertà iconografica della plastica cistercense testimonia un condensarsi di significati simbolici, che oggi possono anche sfuggirci. La frequenza, ad esempio, della rosa non è casuale, bensì un preciso rimando alla sensibilità del monaco medievale, che la considerava simbolo di Cristo-Sapienza di Dio: il Siracide (24, 15) la esalta come un roseto in Gerico. Tutti i cristiani poi debbono fiorire spiritualmente ‘come rosa che nasce lungo un corso d’acqua’ (Sir 39, 14). Confronta sull’argomento le osservazioni di T.N. KINDER, I Cisterciensi. Vita quotidiana, cultura, arte, Milano 1997, p. 218. Dunque non sembrerebbe totalmente da rifiutare (come fa il SANPAOLESI) l’ipotesi degli studiosi sardi di una presenza a Bisarcio di maestranze provenienti dalla Borgogna (via Pisa). Ad ogni buon conto il leone passante del cleristorio (fig. 121 in R. SERRA, La Sardegna cit.), pur nella semplificazione del rilievo e del disegno, rimanda per il muso appiattito e squadrato a quelli del capitello e del semicapitello presenti nella facciata della cattedrale pisana (livello inferiore, seconda arcata; taglia di Rainaldo, secondo terzo del XII secolo, in ‘Il Duomo di Pisa’, cit., figg. 23-24). Ma la testina piriforme (stessa figura in R. SERRA cit.), simile a quelle che appaiono sui capitelli del colonnato interno, più che la plastica borgognona o toscana ricorda quella lombarda. La commistione di culture diverse, sempre segnalata ma mai approfondita, necessita di nuove indagini.) , quasi tutte di restauro e per di più d’invenzione almeno nel fianco della navatella meridionale, dove era presente una semplice modanatura su mensole: si veda la bella fotografia pubblicata proprio dal Botteri, nonché il rilievo grafico eseguito nel 1980 dal compianto professor Antonio Coradduzza della Soprintendenza ai Beni A.A.A.S. di Sassari. Non ci aiuta nell’accertamento delle verità storiche neppure il volume dell’Ingegno sui restauri compiuti in Sardegna tra la fine dell’Ottocento e i primi anni Cinquanta, se non per stabilire che in questo intervallo di tempo né lo Scano né altri sono mai intervenuti su questo edificio (5757 A. INGEGNO, Storia del restauro dei monumenti in Sardegna dal 1892 al 1953, Oristano 1993, scheda 45, p. 257; scheda 101, p. 353.) , fatti salvi lavori di manutenzione ordinaria delle coperture e qualche intervento abusivo dovuto ad ‘amatori’ (leggasi il discusso Pietro Cau, una sorta di conservatore onorario della chiesa), come la liberazione nel 1945-46 dell’arcata destra del portico allo scopo di recuperare colonnina e leone (5858 Vedi la relazione datata 14.8.1948 dell’architetto della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Cagliari, Guido Crudeli, in cui si segnala soprattutto l’incoscienza di questa operazione che, stante le gravi lesioni presenti sopra l’arcata, ha rischiato di far crollare la muratura soprastante (Archivio Soprintendenza ai Beni A.A.A.S. di Sassari).) .

Di un capitello interno, che non rientra nella serie, vogliamo invece occuparci e perché ingiustamente trascurato dalla critica e per la sua eccezionale qualità estetica, nonostante la segnalazione mai raccolta del solito Sanpaolesi che dal suo esame ha ritenuto di potere affermare che una taglia proveniente dalla cattedrale pisana fosse presente a Bisarcio nella prima metà del XII secolo (5959 P. SANPAOLESI, Il Duomo di Pisa cit., p. 53.) . Si tratta di un fregio capitellare di reimpiego, proveniente con ogni probabilità dall’arredo liturgico interno, e collocato sul pilastro cruciforme sinistro del presbiterio. Questa zona sacra della chiesa, riservata al clero, trova proprio nella presenza di due pilastri a croce la sua individuazione sia pure non in età medievale: lo Spano (cit. 1860, p. 83) ricorda una balaustrata, oggi scomparsa, posta a chiudere il presbiterio sopraelevato di tre gradini, dove esisteva anche un sedile in pietra destinato agli officianti. La presenza di questi due pilastri, su cui si scaricano gli ultimi archi dei colonnati a mezzo dello stesso tipo di abaco a tavoletta presente sopra i capitelli delle colonne, ha posto numerosi interrogativi agli studiosi, che non hanno dato risposte soddisfacenti (progetto abbandonato di una copertura a volta della zona absidale; creazione di un arco diaframma per accentuare la divisione tra presbiterio e quadratum populi; Serra cit. 1989, p. 268; Coroneo cit. 1993, p. 92). Un esame ravvicinato dei due manufatti (quello destro con cornice sommitale modanata interamente di restauro, ma forse anch’esso munito un tempo di capitello a quanto ci sembra di capire dalla ricordata relazione dell’Aru) non ha consentito di confermare l’ipotesi che avanziamo, e cioè che queste strutture a pianta cruciforme siano state poste a fasciare le ultime due colonne forse staticamente compromesse, stante la possibilità (come scrive ancora l’Aru) di cedimenti verificatisi per difetto di fondazione soprattutto sul lato meridionale della cattedrale.

Sulla sommità del pilastro di sinistra corre dunque non tanto un capitello quanto un fregio (altezza media circa 25 cm; lunghezza perimetrale dei rilievi originali circa m 3,50) su cui si alternano figure umane, elementi vegetali e forse una scena di lotta. I segnali di adattamento sono inequivocabili nella rilavorazione di alcune facce interne della croce del pilastro con motivi vegetali/floreali eseguiti forse nel Seicento con mano rozza a scavo profondo che risparmia un rilievo a sezione triangolare. Un confronto immediato con la serie di foglie d’acanto avvolte su se stesse, lavorate delicatamente al trapano (come è noto alla ricerca degli effetti di chiaroscuro) e disposte a ritmo alternato, denuncia l’esecuzione assai tarda di quei rilievi di completamento. Pochi dubbi possono sussistere che i motivi vegetali originali siano parenti stretti della vegetazione che allude alla foresta, altra forma del deserto, luogo mitico frequentato da personaggi inquietanti come banditi, cavalieri-briganti e animali feroci come il lupo (6060 P. ZUMTHOR, La misura del mondo. La rappresentazione dello spazio nel Medio Evo, Bologna 1995, pp. 60-64.) , e interrompe qua e là i momenti della caccia nell’omonimo fregio della cattedrale pisana, opera di Guglielmo e della sua bottega: se mai a Bisarcio si potrà parlare di una sorta di imbarocchimento del tema, perché le foglie appaiono più carnose e maggiormente arrotolate come, ad esempio, nella scena del Battesimo del pulpito di Guglielmo (6161 Si vedano le ottime fotografie nn. 7 e 8 in R. SERRA, In figura Christi. Storie della salvezza nella pittura e nella scultura romaniche in Sardegna, in ‘Studi in onore di Ottorino Pietro Alberti’, Cagliari 1998, pp. 120 ss.) . Che si trattasse di un fregio è dimostrato dall’esistenza di motivi ad angulum (cespi fogliati e protome umana), mentre laddove veniva a mancare la scultura originaria si è provveduto, come già detto, con nuovi rilievi assai approssimati. Due sono i momenti di maggior spessore sotto il profilo estetico di questo manufatto, e cioè una testa maschile ed una teofania, purtroppo frammentaria. Nel primo caso si tratta di una testa coronata e barbata (destinati al fallimento i tentativi posti in essere di riconoscervi qualche protagonista illustre della storia sarda: non è ancora tempo di ritratti ma semmai di ‘tipi’): si noti l’adattamento subìto proprio dalla barba che è stata rilavorata con le consuete grosse striature nella parte inferiore per congiungerla alla struttura del pilastro. I capelli sono lisci con scriminatura centrale, la fronte alta e i grandi occhi a mandorla a doppia incisione (che ritroviamo nelle opere di Biduino (6262 Siamo comunque lontani dai tipi facciali di Biduino: si confronti questa testa con quelle dell’architrave in collezione Mazzarosa a Lucca, in C.L. RAGGHIANTI, Studi lucchesi, Lucca 1989, figg. 140-44.) ma non in quelle di Guglielmo) dall’espressione severa con pupille forate dal trapano; il naso a narici anch’esse forate (appena danneggiato) è di dimensioni regolari, così come la bocca; gli zigomi sono alti e le gote affossate; la mascella è poco evidente, nascosta com’è dalla barba piuttosto danneggiata sul lato destro del volto. Lo scultore non ha assoggettato la sua figura ad alcuna deformazione anatomica dettata dall’altezza del fregio: questa testa ha dimensioni e forma classiche così come si sapeva fare a Pisa nella seconda metà del XII secolo, quando più potente era il fascino della plastica funeraria romana studiata sui sarcofagi, sebbene giungessero ormai suggestioni della contemporanea scultura lombarda (per Biduino si è a lungo ipotizzata una origine ticinese/padana, oggi esclusa dagli studiosi in favore di una sua formazione lucchese).

La figurazione (sinora mai pubblicata) del fregio bisarcense che tocca a nostro avviso i vertici del capolavoro è la teofania posta sul lato del pilastro volto a est. Entro un clipeo, di cui si è perduta la parte superiore ma che conserva in basso castoni vuoti per intarsi di pietre colorate, campeggia una figura a mezzo busto del Cristo benedicente: il braccio destro è disposto a compasso (forse a reggere un libro), l’altro è alzato e la mano corrispondente perduta. Ha gli stessi occhi a doppia incisione della testa coronata ora esaminata, ma uno sguardo malinconico e intenso; le stesse pupille forate spiccano su un viso dall’ovale perfetto: non è più possibile accertare se fosse barbato. La figura indossa una tunica dal panneggio elegante, che pone in evidenza un ventre leggermente obeso, che richiama stilemi francesi. A sinistra un angelo in volo regge il clipeo con la destra (la sinistra è scomparsa): dell’angelo di destra si conserva solo una piccola mano poggiata al bordo del cerchio. Questa piccola figura angelica ha una grossa testa con capelli a zazzera: sul viso rivolto verso l’alto si intravedono i soliti grandi occhi a doppia incisione. Come quella del ricordato terzo profeta dell’archivolto sinistro del portico, una testa di questa forma è riscontrabile solo in sarcofagi paleocristiani o nei rilievi dell'arco di Costantino (6363 Cfr. a titolo di esempio le figg. 223 e 290-91, nonché per il profeta la n. 274, in A. GRABAR, L’arte paleocristiana (200-395), Milano 1967.) , vicina dunque alla plastica di Biduino, scultore attivo in area pisano-lucchese nell’ultimo quarto del XII secolo, più che allievo collaboratore e poi successore di Guglielmo, nel momento di più forte attrazione per la scultura romana. Lo slancio del volo è sottolineato dal panneggio di una tunica a pieghe profonde e ondulate parzialmente coperta dall’unica ala superstite (l’altra più che vedersi si intuisce): dal bordo inferiore fuoriescono piedi (uno solo in realtà) piuttosto grandi. L’iconografia non è molto diffusa nella scultura architettonica, che preferisce la composizione del Cristo apocalittico a figura intera entro la mandorla retta dai quattro Viventi. Invece essa è frequente in opere di piccolo formato come gli avori (6464 Tralasciamo affreschi, mosaici e miniature, soprattutto bizantini o bizantineggianti, dove il Cristo a mezzo busto (eredità iconografica dell’immagine imperiale) è frequentemente raffigurato nelle cupole e nei catini absidali, perché tali immagini seguono raramente il modello classico del clipeo retto da due angeli.) , ma ne conosciamo un esempio, pur stilisticamente lontano dal nostro, che si è conservato nella lunetta del portale della chiesa di Santa Fede a Cavagnolo Po, oggi in provincia di Torino ma di ambito culturale astigiano e dunque francesizzante. Un Cristo con nimbo cruciato (come forse in origine anche il nostro) si affaccia ad un clipeo retto da due angeli dalle ali sottili e lunghissime: il gesto non è dissimile da quello che possiamo individuare nella figura di Bisarcio. Su questa chiesa (secolo XII) e sulle sue sculture gli studiosi non hanno trovato ancora un accordo e i pareri si dividono tra influssi provenienti da Cluny o dalla Saintonge, riconfermando il carattere comunque francese di queste opere. Ci divide da tale manufatto il rilievo piatto e legnoso, che non conosce il mezzotondo e tantomeno il tuttotondo delle teste bisarcensi completamente staccate dal fondo. Riteniamo possibile definire il volo dell’angelo sardo assolutamente naturale proprio perché le sue gambe sono distese, e non piegate a squadra come ad esempio quelle degli angeli di Guglielmo, una postura che blocca la sensazione di movimento.

Figure alate che reggono clipei con immagini di defunti o con il monogramma cristologico sono così diffuse nella plastica romana e poi paleocristiana, riprese successivamente in quella medievale, da avere promosso una lunga e dotta disquisizione sull’origine di questa iconografia che va dalla Vittoria alata, agli eroti, ai venti (6565 Su questo problema rimandiamo a M. BUSSAGLI, Storia degli Angeli, Milano 1995, pp. 63 ss.) : quale che sia l’origine e il significato che i teologi cristiani hanno voluto trasferire su queste immagini per strapparle dal loro contesto pagano, resta a nostro avviso indubbio che il motivo è una eredità della iconografia pagana romana, così come il modello è sempre la plastica dei primi secoli della nostra era, quando la figura umana conservava una coerenza strutturale che solo i maggiori scultori medievali riuscivano a imitare. E tra questi sicuramente il Guglielmo pisano, il maggiore in assoluto degli scultori attivi intorno alla metà del XII secolo.

A conclusione del nostro intervento ribadiamo intanto l’alta qualità delle opere esaminate e poi la provenienza pisana dei lapicidi, che dopo la morte di Guglielmo si sono dispersi nelle località circonvicine, lasciandovi vasta traccia degli esiti della scultura del grande maestro. La Sardegna era terra d’espansione economico-culturale della Repubblica dell’Arno, dunque un cantiere aperto nell’isola intorno alla metà del XII secolo non può non avere interessato professionalmente le taglie locali, dove forse troppi scultori si contendevano contemporaneamente i favori della committenza: troppo bravi per un ruolo subalterno cui li costringeva la presenza dei capimaestri successori di Guglielmo, e cioè Biduino e Gruamonte. Il linguaggio importato a Bisarcio è un originale melting pot di echi ancora rainaldeschi (dunque se vogliamo arcaici ad una data così bassa come quella da noi proposta, 1180-90), cui si sovrappongono e si fondono modi guglielmeschi e soprattutto quelli di qualche seguace di Biduino eccezionalmente capace. Da non trascurare infine le segnalate suggestioni francesizzanti che traspaiono qua e là in questo capolavoro plastico, che sono le sculture del Sant’Antioco di Bisarcio.

Tra i pezzi di scultura erratica un tempo conservati all’interno della chiesa (oggi nel locale Museo Diocesano), dobbiamo segnalare la presenza di un capitello ragionevolmente individuabile con quello scomparso della bifora dell’atrio con colonnina e leone stiloforo (le sue misure sono compatibili con tale ipotesi), rinvenuto in anni non lontani presso una casa colonica della zona. Dall’elegante giro basso di foglie d’acanto lavorato al trapano (forse un capitello classico rilavorato) sorgono busti umani al centro delle facce mentre, agli spigoli, sono state scolpite maschere mostruose; l’abaco concavo molto consunto conserva tratti di una doppia modanatura. Questi elementi sono discretamente conservati solo su due lati del manufatto, forse quelle meno esposte alle intemperie. Il capitello è attribuibile alla stessa bottega che ha prodotto la decorazione scultorea riutilizzata al piano inferiore dell’atrio, anche se in questo atelier dovevano lavorare più scultori tutti di grande mestiere: sia pure di fronte alla novità del movimento e dell’accentuato espressionismo fisiognomico delle figure bisarcensi, è indubbia la parentela con le ancora statiche immagini del capitello-acquasantiera del San Biagio di Cinisello (Pisa) dove troviamo le stesse teste sferoidali, le ciocche scanalate dei capelli, le bocche tumide (caratteri che saranno peculiari della scultura di Biduino): l’opera è datata dalla Testi Cristiani (6666 M.L. TESTI CRISTIANI, Tra Oriente e Occidente. Arte medievale a Pisa, CNR, Roma 2005.) alla metà del XII secolo. A Bisarcio le teste delle figure umane, inclinate l’una a sinistra, l’altra a destra sporgono fortemente dal piano di fondo toccando l’abaco. Hanno viso tondo, fronte larga, gote gonfie, grandi occhi dai globi sporgenti con doppia sottolineatura (le bocche sono scomparse) orecchie grandissime, lunghi capelli con scriminatura centrale realizzati a striature parallele; indossano una tunica liscia di cui è appena sottolineato il girocollo (apparentemente senza bordino), le braccia sembrano alzate. I visi mostruosi posti di spigolo hanno occhi ancora più grandi (in un caso le pupille sembrerebbero forate dal trapano), orecchie a ‘buco di serratura’, lunghi capelli e forse barba: poco chiaro il rapporto tra i mostri e le figure umane (forse queste li trattengono per i capelli, il che potrebbe alludere alla sempiterna lotta/attrazione degli uomini verso il Male). Se Guglielmo è ormai lontano, Biduino e i suoi epigoni sono ancora ben presenti agli operatori attivi a Bisarcio: solo che in questo capitello, come nella teofania dell’interno, le teste reclinate e i visi malinconici sembrano esprimere emozioni nuove di una scultore diverso, sensibile al moto degli affetti, in altri termini sfiorato dalla ormai incombente temperie gotica.

Ultimo aggiornamento ( Mercoledì 23 Aprile 2014 12:47 )  
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Rossella Fadda e Fernanda Poli

di Sardegna Medievale, al lavoro

all'interno dalla Basilica di San Gavino

a Porto Torres. Oggetto del set di riprese

fotografiche è la Lunetta del portale

settentrionale della chiesa

(quella posizionata all'esterno è una copia)






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